The Trouble with Translation Studies    53-62

Voyeurisme in de vertaalwetenschap

Gys-Walt van Egdom
Henri Bloemen
Winibert Segers

Het vertaaldiscours is al eeuwenlang een vat vol vergelijkingen. Hiëronymus opende de vertaaldebatten door in zijn brief aan Pammachius te stellen dat de vertaler een veroveraar dient te zijn die betekenissen gevangenneemt om ze over te brengen naar (de ruimte van) de eigen taal (2010). Het meest beklijvend is hier niet de figuur van de verovering, maar eerder die van de overdracht of de overtocht. Die figuur zou in de meeste Germaanse en Romaanse talen zelfs het werkwoord ‘vertalen’ vormgeven. Het duidelijkste voorbeeld hiervan is het Duitse werkwoord voor ‘vertalen’, übersetzen, dat ‘overzetten’ betekent en het beeld van een bewegende overzetboot oproept (cf. Grimm 1963: 111). Velen hebben deze figuur van de overdracht of overtocht treffend gevonden. Dat zal niemand verbazen, aangezien een doorgetrokken vergelijking een stimulerend effect heeft op ons denken over vertalen. In dit specifieke geval kunnen we ons afvragen wie of wat er wordt overgedragen in de handeling die ‘vertaling’ wordt genoemd. Wie of wat komt er aan boord? In de ciceroniaans-horatiaanse traditie, waartoe Hiëronymus’ tekst behoort, is het antwoord eenvoudig: de betekenis. Anderen, we zullen ze gemakshalve de filologen noemen, zullen dan weer beweren dat de woorden een bepalende rol spelen en dat die aan boord moeten worden geladen. Pierre Daniel Huet weigert een keuze tussen vorm en inhoud te maken en stelt voor alles aan boord te laden. Pas vanaf het moment dat er een storm dreigt zal de vertaler, die schipper is, de overweging moeten maken om ‘goedkope waren’ overboord te werpen. Na een storm maakt het niet meer uit of de vertaling als een originele schepping overkomt, en maakt het niet uit of de tekst een elegante indruk maakt,… (2002: 33–40). Friedrich Schleiermacher, op zijn beurt, omzeilt de tegenstelling tussen vorm en inhoud, tussen duurdere en goedkopere goederen, en vraagt ons om in vertaling hetzij de auteur, hetzij de lezer (uit de doelcultuur) te verplaatsen (1963: 47 e.v.).

De vergelijkingen (metaforen, analogieën, allegorieën ) hebben vertalers en vertaaltheoretici dus tot prachtige denkoefeningen aangezet. Hun kracht is dat ze de denkoefening nooit tot stilstand brengen. Ze behouden altijd hun werkzaamheid. Zo kunnen we bij de vergelijking tussen de vertaling en de overtocht – traducere navem – beweren dat er door het vertalen oevers ontstaan, contrasten tussen (talige en culturele) landschappen denkbaar worden die eerder nog ondenkbaar waren. Maar die oevers suggereren tegelijkertijd het bestaan van water (een oceaan, een zee, een rivier). Een logische vraag die zich dan ook opdringt is: hoe moeten we dit water opvatten? In vertaalethische termen luidt die vraag als volgt: hoe moeten we het verschil tussen het eigene en het vreemde opvatten? En hoe kan de afstand tussen twee talen, tussen twee culturen worden gemeten? Allemaal zeer relevante vragen bij een welbepaald beeld, maar uiteindelijk doen ze in dit artikel niet ter zake. 

In deze bijdrage willen we namelijk een eerbetoon aan de vergelijking brengen door een nieuwe vergelijking op te werpen. In dit artikel zullen we een vergelijking trekken tussen de descriptieve takken in de vertaalwetenschap en Alfred Hitchcocks film The Trouble with Harry (1955). Aangezien het metaforische gehalte in onze tekst zo hoog is, proberen we de plot van de film tot allegorie te verheffen. Deze verheffing gebeurt niet zonder reden. Want meer nog dan de eenvoudige vergelijking dwingt de allegorie ons om blijvend na te denken over de realiteit(en) waarnaar de allegorie kán verwijzen (cf. Benjamin 1974: 366–389)1 – in dit geval: het reilen en zeilen in de descriptief georiënteerde vertaalwetenschap. Wij hopen dat er een gevolg aan onze reflectie zal worden gegeven. Met de introductie van onze allegorie willen we de gedachte bespreekbaar maken dat de vertaalwetenschap, die als een empirische discipline wordt voorgesteld, door ‘voyeurisme’ wordt geteisterd. Een poging van de descriptieve vertaalwetenschap om dit voyeurisme uit te bannen heeft, zo menen wij, een tegengesteld effect gehad. De discipline is door dit exorcisme de vragen die relevant zijn voor het fenomeen vertalen op gemakzuchtige wijze gaan ontwijken en daardoor al vrij snel tot een spreken bezijden de kwestie vervallen. Dit spreken bezijden de kwestie levert uiteindelijk een enorme informatiestroom op waarin de vertaling logischerwijs dreigt te verdwijnen en waarin een latent voyeurisme kan tieren. Wij zijn ervan overtuigd dat de graduele verdwijning van ons gedeelde onderzoeksobject grote gevolgen heeft voor de discipline, aangezien ook zij in de maalstroom van informatie dreigt te worden opgeslokt, tot er enkel een vacuüm van holle woorden rest. Dit gevaar proberen we in deze bijdrage dan ook te duiden. Daarnaast proberen we het gevaar te bezweren door een alternatieve denkpiste te schetsen.

The Trouble with…: het ‘accident’
In de film The Trouble with Harry wordt de kijker een ongelukkige situatie voorgelegd. Om welke situatie gaat het? Hitchcock windt er weinig doekjes om. Na een paar fraaie shots van het buitengewoon groene gehucht Highwater en van een spelend kind, genaamd Arnie, horen we een aantal geweerschoten. Vanaf dit punt vat het idee post dat de onschuld verloren is. Even later lijkt dat idee te worden bevestigd: het kind stuit op het lijk van een man, Harry Worp. Een typische wending in een Hitchcockfilm, zo geeft Pascal Bonitzer in zijn artikel ‘Hitchcockian Suspense’ aan. De films van deze regisseur teren maar al te vaak op de presentatie van een verstoorde orde: ‘everything is proceeding normally […] until someone notices that an element in the whole […] is a stain’ (2010: 20). Nu moeten we eerlijk bekennen dat er geen groot licht nodig is om dit patroon te ontdekken. Veel verhalen – in films, maar ook in de literatuur – beginnen met een bruuske verstoring van de orde of met een verstoring die impliciet wordt gelaten,2 dus waarom loont het om bij dit gegeven stil te staan? Het antwoord is eenvoudig: omdat het hier om een verstoring van een bepaalde aard gaat. ‘The Trouble with Harry is,’ wordt er in de trailer al gemeld, ‘well… he’s dead’. Zo droog kan een opmerking zijn. En zo droog en vanzelfsprekend is zo’n opmerking nergens anders dan in een detectiveverhaal. Zal er ooit een vaste Columbo-kijker geschrokken zijn toen hij of zij ontdekte dat er in een aflevering een moord was gepleegd? Vermoedelijk niet. De kijker wordt dus, nog voor The Trouble with Harry goed en wel is begonnen, gedwongen om aan te nemen dat deze film een whodunit-film wordt. We willen immers weten wie er verantwoordelijk is voor de dood van Harry Worp. Dat betekent niet dat er automatisch een man met een gabardine trenchcoat hoeft op te duiken om de zaak op te lossen, maar wel dat de zaak moet worden opgelost.

Hoe kan deze materie aan de descriptief georiënteerde vertaalwetenschap worden verbonden? Het antwoord moeten we zoeken bij het in- of accidentele in de openingssequentie. Het incidentele leidt in eerste instantie tot een vrij algemeen antwoord. Uit de werken van Martin Heidegger valt op te maken dat filosofie en wetenschap ontstaan uit een verandering in de omgang met een bepaald verschijnsel (1966: 39–40). Als voorbeeld kan onze ademhaling dienen. Wij mensen halen, nadat wij ter wereld zijn gekomen, automatisch adem en staan er tijdens de eerste jaren van ons leven niet bij stil dat we dit doen. Pas als we last krijgen van iets als een verkoudheid, beginnen we vrije ademhaling te waarderen. Vanaf de eerste verkoudheid kunnen we naast een ‘ontische’ ook een ‘ontologische’ omgang met onze ademhaling hebben. Deze nieuwe omgang – het resultaat van een bewustwording van het ongewone dat in het alledaagse schuilt – bepaalt het begin van de filosofie en de wetenschap. In The Trouble with Harry wordt de meest fundamentele omgangsverandering met een verschijnsel gemarkeerd. Het leven wordt met de dood als ‘ultieme mogelijkheid’ (opnieuw Heidegger) geconfronteerd. Geen wonder dat François Truffaut deze film typeert als een ‘little metaphysical fable’ (Truffaut, in Dixon 1993: 96). De opkomst van de vertaalwetenschap – of van het vertaaldiscours in het algemeen – is het resultaat van een minder traumatische omgangsverandering. Waar de taal eerst vanzelfsprekend werd gehanteerd, wordt haar aard nu problematisch omdat er een confrontatie met andere talen volgt. Of: waar de vertaling eerst als vanzelfsprekendheid gold, werd zij later van haar vanzelfsprekendheid ontdaan toen de vertaling een uitgesproken doel moest gaan dienen. Hiermee lijkt de eerste horde genomen: het eerste element uit de film is aan de descriptieve discipline gekoppeld. Want net als elke andere tak binnen de vertaalwetenschap, zoekt de descriptieve branche naar een ‘eigenlijke’ omgang met de vertaling. Inderdaad, de eerste horde is genomen, maar we hebben de dwarsligger van de horde te laag gelegd. Er is een complexere reden om het eerste incident uit de film aan de descriptieve tak van onze discipline te verbinden.      

Om die complexe reden te achterhalen, moeten we eerst een vraag stellen. Ze luidt als volgt: wat was er zo vernieuwend aan de descriptief georiënteerde vertaalwetenschap? Het antwoord laat zich eenvoudig verwoorden. De descriptivisten hadden opgemerkt dat er in de discipline bijna geen aandacht voor bestaande vertalingen was. Telkens weer verschenen er theorieën waarin de interne logica door een ideaalbeeld van vertaling werd gestructureerd. Ze zagen het dan ook als hun plicht om de vertaalwetenschap tot een empirische discipline om te vormen door de focus te verschuiven van de idealiteit naar de realiteit. De impact van deze verschuiving valt niet te onderschatten. Het onderzoek dat zich richtte op de idealiteit van de vertaling ging namelijk, zoals ieder idealistisch onderzoek, uit van een noodzaak van de vertaling. Die veronderstelde noodzaak rechtvaardigt het spreken over vertaling in termen van idealiteit, omdat ze voor iedereen van belang is. De vertaalwetenschap die steunt op de wetten van de empirie verwerpt elke gedachte aan de noodzaak; zij houdt zich immers bezig met de contingentie, met het bestuderen van een object dat in een contingent netwerk van externe relaties is ingebed (cf. Žižek 2010b: 213). Descriptieve vertaalwetenschap draait dus letterlijk, net als de plot in The Trouble with Harry, om het ‘accidentele’, om dat wat elke noodzaak ontbeert. Deze overeenkomst verschaft ons een vertrekpunt voor de uitwerking van de analogie.

The Trouble with…: de ‘McGuffin’
Zoals we hebben kunnen lezen, is de harmonieuze loop van de film vrijwel onmiddellijk abrupt verstoord. We zijn, met Arnie, op het lijk van Harry Worp gestuit. We zijn met iets monsterlijks geconfronteerd. Maar, dit weet de toeschouwer, we hoeven niet te wanhopen, want zoals in elk detectiveverhaal zal de moordenaar nu enkel hoeven te worden aangewezen: de harmonieuze orde zal, in de mate van het mogelijke, worden hersteld. Helaas verloopt de identificatie van de moordenaar moeilijker dan verwacht. Uiteraard is dit de bedoeling van Hitchcock. De regisseur lijkt eerst nog behulpzaam: hij lijkt een aantal mogelijke moordenaars aan te wijzen. Toch blijkt Hitchcock al direct de regels van het detectivegenre met de voeten te treden.

Niet de detective en zelfs niet de regisseur of de toeschouwer blijken de verdachten aan te wijzen: neen, de verdachten maken zichzelf tot verdachte. De meest waarschijnlijke moordenaar is Captain Wiles. De oude man was aan het jagen op een konijn en heeft een aantal schoten gelost. Wanneer hij de dode ziet liggen is hij er heilig van overtuigd dat hij de dood heeft veroorzaakt. Een tweede potentiële moordenaar dient zich aan in de persoon van Jennifer Rogers, de moeder van Arnie. Zij was met Harry getrouwd en was er allengs achtergekomen dat dit huwelijk haar ongelukkig maakte. Met haar zoon was ze gevlucht naar Highwater. Toen Harry op een dag op de stoep stond, had Jennifer Harry uit woede een klap met een melkfles gegeven. Wanneer zij de dode ziet liggen is zij er heilig van overtuigd dat zij haar echtgenoot de dood heeft ingejaagd. Miss Gravely is de laatste die zichzelf als verdachte in deze moordzaak ziet. Vlak nadat Harry door de melkfles was geraakt, was hij in de richting van Miss Gravely gestrompeld. De oude van dagen dacht dat ze werd aangevallen en verdedigde zich met haar schoeisel. Wanneer zij de dode ziet liggen is zij er heilig van overtuigd dat zij de genadeklap heeft uitgedeeld.

Alfred Hitchcock heeft in deze film het detectivegenre op zijn kop gezet, maar hij heeft tegelijkertijd de belangrijkste vraag (whodunit?) behouden. De pervertering heeft een bijzonder effect. In plaats van personages te hebben die de moord ontkennen, zitten we nu opgescheept met personages die zichzelf op het beklaagdenbankje plaatsen. Maar dit bankje blijft een imaginair bankje. Geen van de personages ziet het zitten om zichzelf aan te geven bij de politie. Niemand in de film heeft een knagend geweten. Dit alles zorgt ervoor dat het lijk zelf, dat door de voice-over van de trailer nog in het centrum van de aandacht werd geplaatst, voor de personages eigenlijk bijna geen belang meer heeft. Zij bekommeren zich enkel om de consequenties van de moord voor hun leven. De enige reden waarom het lijk eigenlijk nog in beeld blijft is dat de personages het voor de politie willen verbergen, zodat ze hun mogelijke straf kunnen ontlopen.

Het gebrek aan aandacht voor het lijk zelf komt uitstekend naar voren in de scène waar Captain Wiles en Miss Gravely elkaar ontmoeten. In het heuvellandschap heeft Captain Wiles een tijdje met het lijk gezeuld. Hij wordt door Miss Gravely tot staan gebracht. De twee besteden wel wat aandacht aan het lijk, maar ze hebben meer aandacht voor elkaar. De twee blijken verstokte vrijgezellen die op zoek zijn naar wat gezelschap. Staande voor het lijk flirten de twee en leggen ze hun eerste afspraakje vast.

Zoals gezegd, hebben we ons voorgenomen om dit verhaal allegorisch te benaderen. Dat wil zeggen dat we ook deze merkwaardige wending(en) in de plot moeten verbinden aan de toestand binnen de vertaalwetenschap. We stellen ons de vraag: welke parallel valt er tussen deze hitchcockiaanse personages en de vertaalwetenschappers met een descriptieve oriëntatie te trekken? Het provocerende antwoord dat wij op deze vraag willen formuleren luidt als volgt: net als Captain Wiles, Jennifer Rogers en Miss Gravely lijken de descriptivisten zich nauwelijks om het logische object van hun aandacht te bekommeren. Wat willen we hier zeggen? In de descriptief georiënteerde vertaalwetenschap wordt onderstreept dat de vertaling niet als noodzakelijk object moet worden bestudeerd, maar dat zij moet worden gezien als een accidenteel gegeven. De geschiedenis heeft immers uitgewezen dat een vertaling vaak op onproblematische wijze vele gedaanten kan aannemen. Het zou dan ook logischer zijn, zo oordelen de descriptivisten, als we die contingentie in rekenschap zouden brengen en ons niet langer zouden blindstaren op een algemene definitie van de vertaling. Het doel van de vertaalwetenschap wordt vanaf dit moment de bestudering van teksten die vertalingen worden of zijn genoemd. De verschuiving van een normatief discours, waarin grofweg door de onderzoeker wordt bepaald wat een vertaling is of hoort te zijn, naar een descriptief discours, waarin de vertaling als bestaand feit wordt bestudeerd, zorgt er uiteraard niet voor dat het object van de aandacht, de vertaling, wordt verwaarloosd. In feite zeggen de eerste descriptivisten nog altijd dat vertalingen in het centrum van de belangstelling moeten blijven staan. Toch is het ontegenzeggelijk dat de conclusie dat een vertaling alles is wat een vertaling kan worden genoemd niet anders dan een paralyserende uitwerking heeft gehad op het vertaaldiscours in strikte zin. En dat is niet onlogisch, aangezien het ontbreken van de noodzaak in het empirisme, zoals Immanuel Kant al had ingezien, uiteindelijk slechts kan leiden tot het hardste scepticisme (1869: 62 e.v.). Een empirisch of empiristisch vertaaldiscours dwingt ons namelijk om te beweren dat vertaling … én … én… is. Maar op de lange duur kunnen we zo veel verschillende teksten een vertaling noemen, dat we net zo goed kunnen stellen dat vertaling noch… noch… is. De gedachte dat vertaling door eindeloos veel te kunnen zijn zo goed als niets meer is, werkt uiteraard verlammend. De oplettende wetenschapper kan, zo menen wij, die verlammende werking hebben opgemerkt. De meeste vertaalwetenschappers hebben daarentegen de paralyse niet opgemerkt doordat zij is gemaskeerd door iets wat we in onze discipline de ‘cultural turn’ zijn gaan noemen.

De cultural turn wordt door veel onderzoekers omschreven als een zeer waardevolle wending (cf. Bassnett & Lefevere 1990: 8; Gentzler 1998: 11). De reden hiervoor is simpel: waar de discipline zich in het verleden hoofdzakelijk met het vertaalproces en het vertaalproduct (in engere zin) had beziggehouden, begon de aandacht vanaf de cultural turn uit te gaan naar zaken die een invloed uitoefenen op vertaling of naar zaken waarop de vertaling een invloed uitoefent. Uiteraard zorgt dit ervoor dat vertaalwetenschappers een enorme output hebben kunnen produceren. Er kon worden onderzocht welke rol de of een vertaling in een cultuur heeft gekend, er kon worden onderzocht welke machtsrelaties er door vertaling in stand werden gehouden of ondermijnd, er kon worden onderzocht welk sociologisch profiel de vertalers van een bepaald werk hadden en welke invloed genre had op de vertaling van een bepaald werk… Dankzij de cultural turn, die door descriptivisten in gang is gezet,  zijn de onderzoeksmogelijkheden legio geworden. Een gevolg van deze wending is dat de vertaling, zo geloven wij, slechts een excuus is geworden om over andere zaken dan vertaling te spreken.

We kunnen dus stellen dat de descriptivisten zich snel zijn gaan gedragen als de personages uit The Trouble with Harry. Ze hebben de interesse voor het onderzoeksobject ingeruild voor een sterke interesse in ‘zichzelf’ of hooguit een interesse in ‘de ander’. Want kunnen we de eindeloze reeks hedendaagse beschouwingen op de vertaling niet zien als een product van de wens om (zelf) iets terug te vinden in de vertaling? We bedoelen te zeggen: zijn deze beschouwingen geen pogingen om de eigen kijk op het vertalen relevantie te verlenen? En zijn deze beschouwingen daardoor niet te vergelijken met de personages uit The Trouble with Harry die zichzelf wel met zo veel egards benaderen dat ze zichzelf eerder als moordenaars presenteren dan dat ze zich zouden bekommeren om het lijk zelf? Het beeld is misschien wat overtrokken, maar het bevat, zo menen wij, een kern van waarheid. De vertaling in de vertaalwetenschap is, zoals het lijk van Harry Worp in de film, nog slechts een ‘McGuffin’: een (leeg of loos) object dat steeds weer een (egocentrisch) discours in gang zet (cf. Žižek 2010a: 6).

The Trouble with…: het ‘voyeurisme’
We hebben zojuist opgemerkt dat Alfred Hitchcock met deze film een pervertering van het detectivegenre heeft beoogd. Niettemin hield de regisseur vast aan enkele inmiddels klassieke momenten in het genre (bijvoorbeeld het moment waarop het lijk wordt aangetroffen) – vermoedelijk met het doel de pervertering als pervertering herkenbaar te maken. Onder dit kopje zullen we vernemen dat de Britse regisseur, conform de wensen van de kijker, ook heeft toegewerkt naar het beslissende moment in het genre: de oplossing van het mysterie rond de dood. Nadat de kijker met plaatsvervangende schaamte en een dosis lijdzaamheid heeft moeten toezien hoe het lijk van Harry Worp van hot naar her is versleept, hoe het meerdere malen in een graf is beland om er vervolgens weer te worden uitgehaald, volgt uiteindelijk het moment waarop het lijk door de dokter wordt ontdekt. Dat moment wordt allerminst met veel bombarie aangekondigd. En dit is niet zonder reden: het moment waarop de spanning het meest te snijden zou moeten zijn, is het meest anticlimactische moment in de film. Harry Worp, zo stelt de dokter onomstotelijk vast, is gestorven aan de gevolgen van een hartstilstand. In dit detectiveverhaal valt er dus geen dader aan te wijzen.

De teleurgestelde kijker zou zeggen: maar waar gaat zo’n film in godsnaam nog over als alles met een sisser afloopt? Zoals in vele andere (zo niet, alle) films van Alfred Hitchcock, probeert de regisseur ook in The Trouble with Harry het verschil te tonen tussen het zien en het kijken. Dat verschil valt heel moeilijk onder woorden te brengen, omdat het verschil zich verdubbelt voor hen die de film uit eerste hand analyseren. In de meest onhandige bewoording zouden we kunnen stellen dat zij die zien slechts zaken registreren. Het doel van het zien zelf is iets juist en zonder smet leren registreren.3 Zij die kijken registreren ook, maar ze registreren nooit zonder meer, nooit belangeloos. Wie de film analyseert, en de film als detective herkent, verwacht aanvankelijk dat er aan het eind van de film een bepaald inzicht wordt verkregen (hier: in de omstandigheden rond de dood van Harry Worp). We verwachten dat de film uiteindelijk een zuivere en sluitende theorie (letterlijk: aanschouwing) zal opleveren. Wat Hitchcock op ingenieuze wijze weet te tonen, is dat het theoretische ideaal slechts een vorm van (zelf)misleiding is. De personages in de film verzamelen zich als sensatiezuchtige voyeurs rond het lijk en verlustigen zich in hun (veronderstelde) rol bij de dood van Harry Worp. Als geile voyeurs houden de personages zich bezig met iets wat voor hen eigenlijk nauwelijks belangrijk is. De personages stellen de vraag: ‘Welk (voor)deel kan ik aan deze dood hebben?’ Die vraag wordt verdubbeld door de teleurgestelde kijker, die de vraag stelde: maar waar gaat zo’n film in godsnaam nog over als alles met een sisser afloopt?4 Door deze vraag te stellen toont de teleurgestelde ‘kijker’ zijn medeplichtigheid. De dood van Harry Worp was voor ons, kijkers van de film, van hetzelfde belang als voor de personages. Niet enkel waren de personages sensatiezuchtige voyeurs, de kijker is zelf ook zo’n verwerpelijk figuur.5

Trekken we de parallel tussen The Trouble with Harry en de descriptief georiënteerde vertaalwetenschap door, dan moeten we dus vaststellen dat de descriptieve vertaalwetenschap eigenlijk niet (meer) in staat is om iets over vertaling te zeggen. De tak zegt in hoofdzaak iets over de eigen opvattingen.6 Maar net als de personages in de film van Hitchcock en net als de kijkers van zijn film, hebben ze niet door dat hun vermeende ‘zien’ niet meer dan een ‘kijken’ is. De descriptivisten hebben niet door dat de empirische studies uiteindelijk niets anders tonen dan een blik, dan een reeks blikken. Het studieobject is ergens in die blik vertroebeld geraakt en verdwenen. De registratie zonder meer is illusoir.

Daarmee heeft de descriptieve vertaalwetenschap in onze ogen juist een discipline voortgebracht die zij tegen elke prijs wilde vermijden. Het gaat om een discipline die haar ‘kijk’ (op de vertaling) miskent en aanziet voor een zien.7 De kijk van de descriptieve discipline is daardoor in wezen nooit veel anders geweest dan de kijk die we aantreffen in niet-descriptieve beschouwingen op het vertalen. Beide schrijven zichzelf in in de eigen beschrijving/beschouwing. Alleen gebeurt dit in de descriptieve onderzoekslijn op minder opvallende wijze. Bovendien spreekt het in het voordeel van de niet-descriptieve beschouwingen dat zij nog regelmatig het studieobject thematiseren.

The Trouble with…: het ‘over-schot’
De omstandigheden rond de dood van Harry Worp zijn, hoewel op ongebruikelijke wijze, opgehelderd. De film is afgelopen. Daarmee lijkt deze bespreking een mooi eindpunt te hebben bereikt en lijken we onze conclusies te kunnen trekken. Toch moeten we nog even teruggrijpen naar de manier waarop Hitchcock het begin en het einde van de film laat samenkomen. De constatering dat Harry niet is omgebracht maar een natuurlijke dood is gestorven, plaatst het begin van de film immers ook in een nieuw perspectief.

Tijdens de eerste minuten van de film schotelde Alfred Hitchcock ons een bucolisch tafereeltje voor. Die bekoorlijke schets werd, zo herinneren we ons nog, bruusk beëindigd met de ontdekking van het lijk van Harry Worp. Bonitzer zou deze ontdekking een smet (‘a stain’) noemen. Ineens was de vrede, de orde verstoord (Bonitzer 2010: 20–21). Er was sprake van een ongeluk, een accident. Alfred Hitchcock omschrijft het begin van de film als volgt: ‘It is as if I were showing a murder beside a singing stream, and I would spread a drop of blood into its clear waters’ (Hitchcock, in Bonitzer 2010: 21–22). Veel treffender kan de omschrijving niet zijn. Hitchcock heeft ons (willen) doen geloven dat er in de vredige natuur een moord was gepleegd. Aan het eind van de film zijn we er echter van vergewist dat er in werkelijkheid nooit een misdrijf heeft plaatsgevonden. Toch zitten we – en hier staat de kijker nauwelijks bij stil – nog altijd met het stoffelijk overschot van Harry Worp opgescheept. Het lijk, dat hier letterlijk, zelfs bij de aanvang van de credits, op overschot is, zet ons nog even aan het denken. Wat moeten we met dit lijk? Aan de ene kant doet zijn aanwezigheid ons huiveren. Aan de andere kant weten we nu dat Harry Worp op natuurlijke wijze aan zijn einde is gekomen. Wat Hitchcock aan het eind van de film lijkt te suggereren, is dat de vredige aard die wij aanvankelijk de natuur hebben toegedicht, slechts bedrieglijk is. Het storende element maakte altijd al deel uit van het geheel. De dood, die ons heeft doen huiveren, blijkt dus, achteraf gezien, een noodzakelijk (onder)deel van de natuur te zijn.8

Hier komen we tot een bevredigend eindpunt in onze analyse. Want hebben we tijdens de bespreking van de parallellie tussen de openingssequentie van The Trouble with Harry en de descriptief georiënteerde vertaalwetenschap niet gezien dat de niet-descriptivisten zich omwille van een achterliggende noodzaak op de idealiteit van de vertaling hadden gericht? Jawel. En hebben we, nu de aftiteling zelfs al is gepasseerd, niet zojuist vastgesteld dat het ogenschijnlijk accidentele niet meer dan het noodzakelijke blijkt te zijn? Jawel. ‘The Trouble with Translation Studies’ begint, in onze ogen, bij de miskenning van het noodzakelijke karakter van de vertaling. Hoewel elke vertaling zonder uitzondering een product is van bepaalde sociohistorische omstandigheden, en dus een contingent product, valt het moeilijk te ontkennen dat er al een minimale conceptualisering van vertaling aan elke concrete vertaling ten grondslag ligt.9 Dit maakt dat het zo vaak beschimpte idealisme, dat soms waarlijk en soms slechts ogenschijnlijk tot een normatief discours leidt, in onze ogen altijd een prominente plaats in het vertaaldiscours verdient.

Uit ons hele betoog valt af te leiden dat wij graag zouden zien dat de positie van het empirisme minder dominant werd. Tegelijkertijd hopen we dat er weer een ruimte zal worden gecreëerd waarin een zuiver reflectieve benadering is geoorloofd. Vertaling is in onze ogen een noodzakelijk gegeven, een gegeven dat blijvend vraagt om de doorgronding van haar wezen. De hoop dat er ruimte (en geld) voor zuivere reflectie wordt gecreëerd, gaat overigens gepaard met de hoop dat er binnen dit laatstgenoemde discours ook aandacht zal worden besteed aan de opmerkingen die wij met betrekking tot het voyeurisme hebben geplaatst. Het zuiver reflectieve mag niet terugvallen in het naïef prescriptieve. De reden waarom wij weer ruimte voor reflectie wensen te creëren: wij menen dat een dergelijke niet-descriptieve benadering eerlijker kan uitkomen voor de eigen inscriptie, de eigen betrokkenheid, in elke beschouwing. Eerder dan het descriptivisme zal zij kunnen erkennen dat haar kijk slechts een kijk is. Jawel, wij geloven dat een discours dat door reflectie in gang wordt getrokken op paradoxale wijze bescheidener is dan het descriptieve. En bescheidenheid past bij een discipline die oneindig versteld staat van haar eigen fenomenen.

 

Noten
1 In deze bijdrage zijn verwijzingen naar artikelen van Slavoj Žižek en Pascal Bonitzer in Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock) (2010) te vinden. In dit werk (met de buitengewoon opvallende titel) blijkt ook maar al te zeer dat de vorm in cinematografie een bepalende rol heeft. Elke afzonderlijke bijdrage in dit boek toont hoe formele aspecten de filminhouden blijvend van een invulling voorzien.
2 In zijn morfologische analyse van het sprookje, om een sprekend voorbeeld te noemen, zien we dat Propp zowel bij de eerste als bij de derde (absentationviolation of the interdiction) van zijn 31 functies, de verstoring van de normale gang van zaken al naar voren schuift (1968).
3 In de oosterse filosofie treffen we de figuur van de spiegel aan. Het taoïsme, boeddhisme en zenboeddhisme proberen aan de hand van de meditatie het verstand te zuiveren van individuele invloeden. De zuivere geest is in al deze levensbeschouwingen als een spiegel: ‘The Perfect Man uses his mind like a mirror — going after nothing, welcoming nothing, responding but not storing’ (Zhuang Zu 1968).
4 Dat deze vraag niet zelden door de filmkijkers werd gesteld, valt ook af te leiden uit woorden die Wheeler Winston Dixon besteed aan de algemene receptie van de film. The Trouble with Harry, zo is bekend, sloeg namelijk nauwelijks aan bij het publiek. De toeschouwers waren ‘verward’ na het zien van de film. Vermoedelijk waren ook zij getroffen door het anticlimactisch verloop van de film (1993: 96).
5 Zoals gezegd, is het onopgemerkte verschil tussen zien en kijken wellicht het belangrijkste thema in de films van Hitchcock. Daarmee kunnen we stellen dat de meeste (of alle) verhalen van Hitchcock slechts metaverhalen zijn. Ze handelen over films en over de manier waarop toeschouwers worden geïmpliceerd in de film. De bekendste filmscène waarin deze thematiek op de voorgrond treedt, is de drijfzandscène in Psycho (1960). Na de overbekende douchescène, waarin Marion – de vrouw die de kijker als hoofdpersonage had aangeduid – op gruwelijke wijze wordt vermoord, heeft de moordenaar, Norman Bates, besloten de auto van Marion en het lijk van de vrouw in het moeras te doen verdwijnen. De kijker ziet hoe de auto langzaam in het drijfzand wegzakt. Toch zakt de auto niet in een vloeiende beweging weg. Op een gegeven moment zinkt de auto even niet meer. Dit moment wordt gezien als het emblematische moment van voyeuristische implicatie. Terwijl we vóór deze scène nog het idee mochten koesteren dat we als kijker simpelweg de gruweldaden in de film (bijna wetenschappelijk) registreerden, komen we er tijdens de drijfzandscène achter dat die vrijblijvende registratie er nooit is geweest. Op het moment dat de auto in het drijfzand tot stilstand komt, identificeren we ons namelijk even met de psychopaat Norman Bates. Zonder een zweempje gevoel kijken we de auto moedwillig naar de diepten van het drijfzand. De onschuld van het filmpubliek is verloren. 
6 In zijn bespreking van de descriptieve vertaalwetenschap levert ook Anthony Pym deze kritiek. Eén van de pijnpunten in de empirische wetenschap is dat zij zelf haar historische positie niet durft te bepalen, waardoor ze onterecht suprahistorische inzichten in historische (lees: tijdsgebonden) gegevens denkt te leveren (2010: 85).
7 Volgens de descriptieve tak een kenmerk van normatieve beschouwingen (cf. Hermans 1985).
8 We zouden dan ook kunnen stellen dat de thematiek (het voyeurisme) hier is verdubbeld. De natuur is geen vredig geheel maar wordt noodzakelijkerwijs bevlekt door gruwelijke zaken als de dood, zoals onze blik nooit simpelweg registreert maar noodzakelijkerwijs door ons denken wordt bevlekt.
9 Die minimale conceptualisering ontbreekt overigens in bijna geen enkel sceptisch denken. Dit idee wordt ook door Slavoj Žižek geopperd. Een kenmerk van het empirisme, zo stelt de Sloveense filosoof, is dat het handelt alsof God niet bestaat, terwijl het donders goed weet dat hij wel bestaat. Daarmee vertoont het empirisme verwantschap met het sadisme. Het empirisme, zo stelt de filosoof, staat dan ook lijnrecht tegenover het rationalisme dat louter doet alsof God bestaat en zodoende ook aanneemt dat Hij moet bestaan. In die zin is rationalisme niet meer dan fideïsme (2010b: 214). In het artikel ‘The end of translation as we know it’ heeft Van Egdom dit gelijk van Slavoj Žižek ook proberen te tonen door een minimale metafysica in de descriptieve vertaalwetenschap bloot te leggen, door te focussen op het thema ‘pseudo-translation’ (2011). In Descriptive Translation Studies and Beyond (1995) meldt Gideon Toury dat een pseudovertaling geen vertaling is maar wel als zodanig wordt herkend binnen een bepaalde socioculturele setting. Dat deze pseudovertalingen als vertalingen worden herkend (lees: als fact), is voor Toury voldoende reden om dit fenomeen te bestuderen. Toch grijpt Toury steeds weer terug naar het begrip vertaling (‘translation’) om het onderscheid met de pseudovertaling te markeren. De descriptivist komt zelf onmogelijk los van het essentialisme. Dus ook in de argumentatie van Toury zitten we uiteindelijk met een overschot, een veelbetekenend residu.
 

Bibliografie
Bassnett, Susan & Lefevere, Andre. 1990. Translation, History & Culture: A Sourcebook. London: Punter.

Benjamin, Walter. 1974. ‘Ursprung des Deutschen Trauerspiels’, in: idem, Gesammelte Schriften, Bd. I.1. Nördlingen: Wagnerp. 204–429.

Bonitzer, Pascal. 2010. ‘Hitchcockian Suspense’, in: Slavoj Žižek (ed.), Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). London: Verso, p. 15–30.

Dixon, Wheeler Winston. 1993. The Early Film Criticism of François Truffaut. Bloomington-Indianapolis: Indiana University.

Gentzler, Edwin. 1998. ‘Foreword’, in: Susan Bassnett & André Lefevere (eds.), Constructing Cultures. Essays on Literary Translation. S.l: Channel View.

Grimm, Jacob. 1963. ‘Über das Pedantische in der deutschen Sprache’, in: Hans Joachim Störig (ed.), Das Problem des Übersetzens. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, p. 108–135.

Heidegger, Martin. 1966. Was ist das — die Philosophie? Pfullingen: Neske.

Hermans, Theo (ed.). 1985. The Manipulation of Literature. Studies in Literary Translation. New York: Saint Martin’s.

Hiëronymus. 2010. ‘Litterae ad Pammachio: de optimo genere interpretandi’Geraadpleegd op 20 juni 2014 via http://www.bible-researcher.com/jerome.pammachius.html.

Hitchcock, Alfred (Regisseur). 1955. The Trouble with Harry [film]Verenigde Staten: Paramount.

Hitchcock, Alfred (Regisseur). 1960. Psycho [film]. Verenigde Staten: Paramount.

Huet, Pierre-Daniel. 2002. ‘De optimo genere interpretandi’, in: James Albert DeLater (ed.), Translation Theory in the Age of Louis XIV. Manchester: St. Jerome, p. 137–172.

Kant, Immanuel. 1869. Kritik der praktischen Vernunft. Berlin: Heimann.

Propp, Alexander. 1968. Morphology of the Folktale. Translated by Laurence Scott. Austin: University of Texas.

Pym, Anthony. 2010. Exploring Translation Theory. London: Routledge, p. 64–89.

Schleiermacher, Friedrich. 2004. ‘Over de verschillende methoden van het vertalen’, in: Ton Naaijkens e.a. (eds.), Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, p. 41–54.

Toury, Gideon. 1995. Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins.

Van Egdom, Gys-Walt. 2011. ‘The end of translation as we know it. Disturbing translatability in the work of Vicente Huidobro’. ATINER 4th Conference on Literature, Language and Linguistics. Athene, Griekenland.

Zhuang Zu. 1968. The Complete Works of Chuang Tzu. Translated by Burton Watson. New York-London: Columbia University.

Žižek, Slavoj. 2010a. ‘Alfred Hitchcock, or the Form and its Historical Mediation’, in: idem (ed.), Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). London: Verso, p. 1–12.

Žižek, Slavoj. 2010b. ‘‘In his bold Gaze my Ruin is writ large’’, in: idem (ed.), Everything You Always Wanted to Know About Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). London: Verso, p. 211–272.

Lees meer over: