Blauw als een sinaasappel    7-11

Juan Villoro
Vertaling: Lisa Thunnissen

voor Susanne Lange

 

Kennen is, voor een groot deel, vertalen. De immer relatieve aard van wat we weten dwingt ons ertoe alles stukje bij beetje te begrijpen: de schijngestalten van de maan, het vallen van een steen en de vlucht van een valk worden in het trage archief van de cultuur geordend. Toch moet je om iets literair tebegrijpen op een andere manier je common sense gebruiken. Zelfs de naturalistische variant van literatuur overstijgt altijd het expliciete, verlangt ernaar om de gewone woorden, die we gebruiken om brood te kopen en instructies op te volgen, hun waarheden op een andere manier te laten mededelen. ‘De wereld is blauw als een sinaasappel,’ schreef Paul Éluard. Twee wetenschappelijk bewezen feiten – de wereld is blauw, de wereld is rond als een sinaasappel – worden gecombineerd en omgewisseld om een andere waarheid te vormen: dichterlijke verbeeldingskracht.

In het literaire domein is niets eenduidig. Anders dan stofzuigercatalogi of preken van zendelingen laten romans en gedichten altijd ruimte voor verschillende interpretaties en hangt de duur van hun verblijf in het cultuurrepertoire af van hun vermogen om tot nieuwe lezingen aan te zetten. ‘Een klassieker is een boek dat nooit klaar is met zeggen wat het te zeggen heeft,’ noteert Italo Calvino. Duurzame geschriften zijn poreuze materie; uitgekiende barstjes laten lucht naar binnen, een sfeer, de nieuwe denkbeelden van een tijdperk.

In haar poging woorden van andere betekenissen te voorzien blaast de literatuur de dagelijkse voorraad taal nieuw leven in, waarbij ze zich bedient van instrumenten die haar lijken te ontkennen en die gaan van stilte tot onzin. ‘Frisheid’, ‘spontaniteit’ of de weergave van spreektaal in een tekst zijn kunstmatig, en ze worden soms vaker herschreven dan hermetische passages.

In De boog en de lier merkt Octavio Paz op dat in alle kunsten een poëtisch effect wordt beoogd, oftewel: er wordt gezocht naar het moment waarop taal haar oorspronkelijke betekenis overstijgt en in een ontheemd wonder verandert, waar esthetisch genot lijnrecht tegenover argumenten staat. Een plotselinge werveling van woorden die zich niet laat beredeneren. Er is geen metrische of retorische analyse van een alexandrijn van López Velarde (‘haar zonderlinge ogen glanzend kopersulfaat’) of van een twaalflettergrepig vers van Paz (‘uren van licht waar de vogels al naar pikken’)1 die kan ontleden wat er voorbij de dichtregels wordt gezegd. Weten dat het water van rivieren met kopersulfaat glinsterend lichtblauw kleurt, helpt om de metafoor van López Velarde te begrijpen, maar verklaart de zeldzame schoonheid niet die hij op papier tevoorschijn tovert. Op de bodem van ieder vers ligt iets waar we met ons verstand niet bij kunnen. In de dageraad van de dichter zijn vruchten van tijd gemaakt die door vogels moeten worden geplukt. Daarom kan de werkelijke inhoud van zijn verhaal niet worden beschreven, zelfs niet in de codetaal waarin hij wordt uitgesproken. Zijn teken is het onzegbare, blauw als een sinaasappel.

Als literatuur afhankelijk is van de verschillende mogelijkheden in een tekst, van het gebied waar woorden hun gebruikelijke betekenis afwerpen, kan een literair geschrift dan wel zonder verlies in een andere taal wordt overgebracht?

Er bestaat geen technisch model dat kan leiden tot de vertaling die Baudelaire van Poe maakte of tot Elizondo’s vertaling van Hopkins, maar toch is de reis mogelijk. Een memorabele poëtische versie maken van een anderstalige tekst is geen taalkundige voodoo met de schimmige duivelsuitdrijvingen die daarmee gepaard gaan, maar het is ook geen mechanische omzetting die op een computer kan worden geprogrammeerd.

Elk beroep heeft mysterieuze kanten, in de vertaalkunst bestaat bijvoorbeeld het merkwaardige idee van gedeelde eenzaamheid. De bemiddelaar tussen twee talen is kuddedier noch misantroop, hij heeft andermans stem nodig om de zijne te kunnen laten horen. Na een periode van afwezigheid uit zijn eigen omgeving en zijn taal keert hij gesterkt door die afgelegen oorden terug naar zijn eigen tijd. Volgens het bekende citaat van Pascal begint de tragedie van een mens wanneer hij niet alleen in zijn kamer kan zijn. Schrijven is een opstand achter gesloten deuren, de uitdaging die iemand aangaat om zichzelf tegen te komen. Bij vertalen is de situatie in zekere zin anders. De vertaler is alleen, maar toch ook niet; hij is meer dan een lezer en minder dan een schrijver. ‘Elk boek is een beeld van eenzaamheid,’ schrijft Paul Auster, maar in het geval van vertalen wordt die eenzaamheid door een verre stem verbroken: in het isolement van de lezer dringt die van de auteur binnen. Deze uitwisseling van eenzaamheden kenmerkt de overgang van de ene taal in de andere: ‘Ook al is er maar één man in de kamer, eigenlijk zijn het er twee. A. verbeeldt zich dat hij een soort geest is van die ander, die er tegelijkertijd wel en niet is, en wiens boek tegelijkertijd wel en niet hetzelfde is als het boek dat hij vertaalt. Daarom, zegt hij tegen zichzelf, is het mogelijk op hetzelfde moment wel en niet alleen te zijn’ (Het spinsel van de eenzaamheid, Paul Auster).2

Eenzame opsluiting met een buitenlands spook zet de reflexen op scherp en verplicht tot een gezonde paranoia: de taal blijft in vorm als zij door een ander wordt achtervolgd. De omgang met of zelfs het opgejaagd worden door een vreemde taal polijst de eigen taal. In zijn toespraak aan de kunstacademie van Beieren legde Elias Canetti uit: ‘Ik weet nog dat ik in Engeland, tijdens de oorlog, pagina na pagina met Duitse woorden vulde […] Het is belangrijk te onderstrepen dat het hier niet gaat om het leren van een vreemde taal in eigen huis, in een kamer, met een docent, gesteund door al die mensen die in de stad waar we wonen op elk willekeurig tijdstip praten zoals jij gewend bent altijd te doen. Het gaat er veeleer om aan de vreemde taal overgeleverd te zijn op de plaats waar ze thuishoort, waar iedereen zich ermee vereenzelvigt en ons, alsof het de normaalste zaak van de wereld is, rustig en onbewogen, onophoudelijk met woorden bekogelt.’ Zijn ballingschap dwong Canetti tot een verplichte oefening in taalbehoud: hij moest het Duits beschermen in een omgeving waar het de taal van de tegenstander was geworden. Juist omdat het ging om een taal waar op werd neergekeken, een taal die besmeurd was geraakt door het nationaalsocialisme, was het noodzakelijk over die taal te waken. Volgens Karl Kraus moet de schrijver het geprostitueerde woord zijn maagdelijkheid teruggeven. Dat was de penibele taak die Canetti tijdens de oorlog op zich nam. Terwijl hij achter de politiek van de Engelsen stond, moest hij de woorden die Hitler dagelijks verkeerd begreep opnieuw puur maken, opnieuw doen glanzen.

Het tegenovergestelde van deze situatie werd beschreven door Javier Marías toen hij in Duitsland de Nelly Sachs Preis in ontvangst nam. In vredestijd hebben klassiekers in den vreemde een burgerrecht dat ze in eigen land nooit zullen verwerven: ze worden geïnjecteerd met hedendaagse uitdrukkingen en spreektaal.

Volgens Marías, de vertaler van Tristram Shandy, is dit het kleine euvel van grote literatuur: het feit dat ze in de taal waarin ze geschreven is niet kan worden gemoderniseerd. Ook al begrijpen we Cervantes niet van kaft tot kaft, het zou onzinnig zijn om zijn pagina’s in het Spaans te moderniseren. Daarvoor bestaan er kritische edities die wemelen van de voetnoten. Door klassiekers die niet uit onze eigen traditie voortkomen waait daarentegen elke zoveel jaar een frisse wind. Zo beschikken wij, Spaanstaligen, over een negentiende-eeuwse Shakespeare, eentje uit het begin van de twintigste eeuw, een andere uit het eind van die eeuw, et cetera. Het is denkbaar dat de Duitsers een toekomstige Don Quichot krijgenen de Spaanssprekende wereld een toekomstige Faust. Werken die de tand des tijds doorstaan kunnen zich in vreemde talen telkens weer een nieuwe huid aanmeten.

In de slaapkamers van de literatuur lijkt het idee van trouw behoorlijk op dat van de grote libertijnen: het verkrijgen van waar genot rechtvaardigt het overtreden van normen.

Blinde gehoorzaamheid is onverenigbaar met literair vertalen. Computers vertalen zo subtiel als een keukenmachine en douanebeambten die een taalhandboek volgen produceren absurde minitoneelstukken zoals dat hieronder, opgetekend door Luis Humberto Crosthwaite aan de grens tussen Mexico en de Verenigde Staten:

‘Wat hebt u uit Mexico meegenomen?’
‘Niets.’
‘Wat hebt u uit Mexico meegenomen?’
‘Niets’
‘U moet “ja” of “nee” antwoorden.’
‘Nee.’
‘In orde. U kunt doorlopen.’

In de achttiende eeuw stond Lichtenberg stil bij de loyale opstandigheid van vertalers: ‘Is het niet vreemd dat een letterlijke vertaling bijna altijd slecht is en dat alles toch vertaalbaar is?’ De vertaler moet zich ver houden van slaafse dienstbaarheid aan zijn model, en de logica van zijn eigen taal volgen.

Elke taal heeft een zo duidelijk zichtbare structuur dat wie verschillende talen spreekt, meestal in elke taal op een andere manier denkt. Om die reden raadt Walter Benjamin vertalers aan weinig aandacht te besteden aan de buitenlandse zinnen en veel aan de woorden, aan die deeltjes die de wetten van een andere taal tot uitdrukking brengen.

Toen W.H. Auden en Chester Kallman De zeven doodzonden vertaalden, een toneelstuk met muziek van Kurt Weill en tekst van Bertolt Brecht, werden ze geconfronteerd met een ingewikkelde tekst die moest kunnen worden begrepen als hij werd gezongen. De burleske, cabareteske toon zou verloren kunnen gaan als de dubbelzinnigheden en obsceniteiten niet direct bij het publiek aan zouden komen. Auden en Kallman zochten nieuwe metaforen om de oorspronkelijke betekenis te bewaren. In de Duitse versie blijkt het witte achterwerk van een vrouw ‘dapperder dan een kleine fabriek’ en in de Engelse is datzelfde achterwerk ‘het dubbele waard van een klein motel in Texas.’

Een goede literaire vertaling overwint de letterlijkheid, maar toch gaat er onderweg iets verloren. Hierover merkt Jacques Derrida op dat zich in een tekst van betekenis, ook al is hij vertaalbaar, altijd onvertaalbare zones bevinden. Met enige regelmaat wordt de bemiddelaar door een oorspronkelijke stem verdrongen naar de typografische marges, dat ‘buitentekstuele’ Siberië, waar hij gelaten noteert: ‘onvertaalbare woordspeling’.

Omgekeerd hebben auteurs van dertien in een dozijn meestal te winnen bij hun vertalers. Dankzij geslaagd verstelwerk kan geesteloze taal, belast met kakofonieën, herhalingen en gemeenplaatsen, zich in een ander land in zondagskleren steken.

Kan het zijn dat, bij deze doorlopende beweging van de ene taal naar de andere, sommige talen meer kracht hebben of een grotere actieradius? Borges merkt op dat elke taal een zekere machinale impuls volgt, een eigen wetmatigheid gehoorzaamt die wordt bepaald door alle mensen die eerder hetzelfde of bijna hetzelfde hebben gezegd en die de huidige gebruikers onopgemerkt aansturen. In het interviewboek dat gesprekken bevat tussen hem en Osvaldo Ferrari, schrijft hij: ‘Ik heb [in Argentinië] veel vrouwen gekend die in het Engels moeiteloos geestig konden zijn en vreselijk triviaal waren in het Spaans. […] Goethe vond dat Franse literatoren niet te veel moesten worden bewonderd want, zo zei hij, “de taal dicht voor hen”; hij vond het Frans een vernuftige taal. Ik geloof dat je, als iemand een goede pen heeft in het Frans of in het Engels, geen enkel oordeel kunt vellen over diens schrijfvaardigheid: die talen zijn zo ver ontwikkeld dat ze bijna zelfstandig functioneren. Als iemand echter in het Spaans goed kan schrijven, heeft diegene zo veel moeilijkheden uit de weg moeten gaan, zo veel gedwongen rijm, zo veel “ento’s” die zich bij “ente’s” voegen, zo veel woorden zonder verbindingsstreepje, dat iemand, om in het Spaans een goede pen te hebben, op zijn minst over literair talent moet beschikken.’

Impliciet is vertalen reflecteren op de culturele macht en de historische ontwikkeling van talen. Sommige talen zijn, zoals Borges suggereert, niet alleen wijder verspreid, maar hebben ook een door traditie zo verfijnde interne structuur dat ze meer overwicht hebben op hun gebruikers.

Al volgt een taal de impulsen en de codes van de beschaving waar ze uit voortkomt, toch is de beheersing ervan soms meer dan duidelijk formuleren: ook wat onbegrijpelijk is, spreekt. Er zijn niet alleen nuttige pijlen in de stad van de taal. Tongbrekers, spraakwatervallen en misverstanden hebben net zo veel betekenis als glasheldere zinnen. Hoe vertaal je dan wat niet helemaal moet worden verstaan? Irrationele verhalen waarin gekte wordt verbeeld, of verwarring, of ambivalente bewustzijnstoestanden (de agonie in De dood van Vergilius, de zintuiglijke herinneringen in Op zoek naar de verloren tijd, de losgeslagen geest in Schnitzlers Else) roepen in een andere cultuur om een lastige stilistische en psychologische aanpassing, met effecten variërend van interpunctie tot het hanteren van woorden die geen synoniemen zijn (het continue gebruik van ‘ziel’ en ‘geest’ in een klinische context in het Duits maakt zoeken naar rustiger equivalenten in het Spaans (zoals ‘bewustzijn’ en ‘hoofd’) essentieel om te voorkomen dat de psychologische interpretatie op een esoterische verhandeling gaat lijken).

In elke taal vind je eigenaardigheden die niet uit te wissen zijn, vergelijkbaar met de smaak van de eerste vruchten en de vage stemmen uit je jeugd; taal kan niet bestaan zonder idee van tijd en plaats. De ‘couleur locale’ is een onmisbare literaire illusie. En dan heb ik het niet over het pittoreske of over het exotisme van een bazaar, maar over het noodzakelijke contact van een taal met haar tijd.

In de uitvoerige bibliografie die er over vertalen bestaat, kan een tekst met onbegaanbare wegen niet ontbreken. ‘De opgave van de vertaler’ van Walter Benjamin is zo’n tekst, een gedachtegang die net zo ongrijpbaar is als het thema ervan, waarin helderheid wordt afgewisseld met hermetisme. De Duitse Proustvertaler heeft op zijn manier een ‘heilige tekst’ nagelaten over de kunst van het overgieten van de ene taal in de andere. De vórm van het essay is de belangrijkste boodschap ervan. Voor Benjamin is een scherpzinnige tolk nodig, een kabbalist bijna. Zijn conclusie is een raadsel: ‘Want tot op zekere hoogte bevatten alle grote geschriften, in de hoogste mate echter de heilige, tussen de regels hun virtuele vertaling. De interlineaire versie van de heilige tekst is het oerbeeld of ideaal van de vertaling.’3 Tussen de regels lezen is te zien als een vaardigheid die in de buurt komt van occultisme, of als een rationele oproep om in de stroom van zinnen de geest van de auteur en van zijn tijd te ontdekken.

Benjamin gelooft dat taalkundige diversificatie te overbruggen is, niet zozeer omdat er voor elk woord een equivalent zou zijn, als wel omdat alle talen ernaar streven boodschappen over te brengen die kunnen worden gedeeld, lariekoek en nonsens inbegrepen natuurlijk. Achter dialecten, verwensingen, gebrabbel en cryptische wachtwoorden schuilt een behoefte om zin te creëren. Voorbij de misverstanden wordt een ‘zuivere taal’ zichtbaar, een bijna onbereikbare, voorbeeldige taal: de woorden die voorafgaan aan de brokstukken van Babel. Daardoor kan een literaire daad in verschillende talen worden gedeeld, maar vooral: daardoor maakt contact met een vreemde taal de eigen taal sterker. Wie uit het Engels in het Duits vertaalt, moet niet het Engels verduitsen, maar het Duits verengelsen.

In zijn essay ‘Wörter aus der Fremde’ onderstreept Theodor W. Adorno het belang van vreemde talen in de strijd tegen het nationalisme en de verzwakking van cultuur. Zijn ervaring was tegenovergesteld aan die van Canetti, die midden tussen de Engelsen het Duits probeerde te behouden. Tijdens de Duitse nazi-overheersing, zo schrijft Adorno, ‘bloosden buitenlandse woorden als een in stilte beminde naam’. Daarom waren ze het beste alarmsysteem tegen de leugens van de gedeelde taal, die gegrepen was door een collectief delirium. In tijden van dictatuur is de vreemde taal de ‘drager van dissonantie’. Over die taal waken staat niet alleen gelijk aan begrijpen, maar ook aan verzet plegen.

Zonder de ongemakkelijke stem van de ander zou literatuur niet bestaan. De hartverscheurende maar vruchtbare opgave van de vertaler bestaat erin de duistere woorden van een andere taal te ontsluieren ten bate van zijn eigen taal. In 1675 vatte Angelus Silesius die reis van het onbekende naar het diepste binnenste als volgt samen: 

Vriend, zo is het wel genoeg. Bijgeval je meer wilt lezen
Ga heen en word zelf geschrift, word zelf het wezen.

 

Dit essay verscheen oorspronkelijk onder de titel ‘El traductor’ in: Juan Villoro, Efectos personales (Mexico-Stad: Era, 2000); ten behoeve van de vertaling is de tekst iets ingekort.

 

Noten

1 Vertaling Laurens Vancrevel, in: Zonnesteen, Octavio Paz, Amsterdam: Meulenhoff, 1974.

2 Vertaling Annelies Eulen, in: Levenswerk, Paul Auster, Amsterdam: De Bezige Bij 2015.

3 Vertaling: Henri Bloemen. Walter Benjamin, ‘De opgave van de vertaler,’ in: Denken over vertalen. Ton Naaijkens, Cees Koster, Henri Bloemen & Caroline Meijer (eds.). Nijmegen: Vantilt, 2010.

 

Juan Villoro is schrijver, journalist en vertaler. In Spanje en Latijns-Amerika brak hij door met zijn roman El testigo (2004), waarvoor hij werd bekroond met de Premio Herralde; dit jaar verscheen een van zijn verhalenbundels in het Engels (The Guilty). Hij is vooral ook bekend vanwege de columns die hij voor verschillende Mexicaanse kranten schrijft. Villoro vertaalde vooral schrijvers uit Oostenrijk: werk van onder anderen Arthur Schnitzler, Heiner Müller, Alexander Lernet-Holenia en Gregor von Rezzori.

Lisa Thunnissen voltooide de research master Latin American Studies in Leiden en de master Literair Vertalen i.o. in Utrecht (beide cum laude). In 2011 ontving ze een Talentbeurs Literair Vertalen van het Nederlands Letterenfonds. Ze werkte als vertaler mee aan The Chronicles, onderdeel van het Crossing Border-festival, en publiceerde vertalingen in literair tijdschrift Terras: een fragment uit een roman van Eduardo Halfon (in 2013) en gedichten van Raúl Zurita (in 2014). Op dit moment werkt ze aan een vertaling van een roman van Halfon.