Nietsalastein    38-43

Taal in vrije val in Vincente Huidobro's Altazor

Piet Devos

‘Ik werd geboren op mijn drieëndertigste, op de dag van Christus’ dood; ik werd geboren op de Equinox, onder de hortensia’s en de vliegmachines van de hitte.’ Aldus stelt het merkwaardige hoofdpersonage zich voor in de openingsregels van Altazor: o el viaje en paracaídas, het hoofdwerk van de Chileense dichter Vicente Huidobro (1893–1948). Hangend aan een parachute valt deze half-mens half-vogel door de ruimte op zoek naar een nieuwe taal, ‘een natte taal uit ongeboren zeeën’ zoals hij die zelf noemt, waarin hij zijn wonderlijke ervaringen zou kunnen beschrijven. Nu kan men die tocht ook in het Nederlands meebeleven, want in het najaar verschijnt de tekst in mijn vertaling, de eerste die van Altazor op de Nederlandse markt komt.1

Altazor (1931) wordt in de Spaanstalige wereld algemeen gezien als een van de meest baanbrekende dichtbundels die de vroegtwintigste-eeuwse Vanguardia (avant-garde) heeft voortgebracht, maar is in ons taalgebied nagenoeg onbekend. De hoogste tijd dus dat het werk ook hier de aandacht krijgt die het verdient. De vertaling die hiervoor nodig was wierp echter tal van technische moeilijkheden op. In dit artikel wil ik dan ook, na een korte inleiding over Altazor en zijn markante auteur, ingaan op de belangrijkste vertaalproblemen die ik onderweg ben tegengekomen en op de strategieën die ik heb gevolgd om tot een consistente oplossing te komen.

Huidobro: een ongebonden dichterschap
Het is veelzeggend dat de vooraanstaande Argentijnse criticus Saúl Yurkievich in zijn studie naar de grondleggers van de moderne Latijns-Amerikaanse poëzie een hoofdstuk aan Huidobro wijdt, naast de hoofdstukken over onder meer Pablo Neruda, Jorge Luis Borges en Octavio Paz.2 Huidobro heeft inderdaad in zijn korte, intense leven een sleutelrol gespeeld in de vernieuwing van de Spaanstalige poëzie. Voor deze telg van een aristocratisch geslacht uit Santiago de Chile leek het bedje al van jongs af aan gespreid, maar in 1916 – nauwelijks 23 jaar oud – koos hij ervoor naar Parijs te emigreren, aangelokt door de frisse bries die kubisten, futuristen en dadaïsten over de West-Europese kunstscene lieten waaien. Hij verkeerde er in de kringen van Guillaume Apollinaire, Pablo Picasso, Juan Gris en Tristan Tzara, en werkte met hen samen aan avant-gardistische tijdschriften en happenings. Deze eerste reis naar Europa markeerde het begin van een zwervend bestaan in dienst van de nieuwste literaire opvattingen en later van een almaar sterker wordend politiek engagement. Nadat hij zich in 1925 uit protest tegen het establishment symbolisch kandidaat had gesteld bij de Chileense presidentsverkiezingen, sloot hij zich begin jaren dertig aan bij de Communistische Partij in zijn land en nam hij tijdens de Spaanse Burgeroorlog deel aan het antifascistische schrijverscongres van 1937. Als oorlogscorrespondent trok hij in 1945 met de geallieerden het verwoeste Berlijn binnen. De gevolgen van een slecht verzorgde hoofdwond uit deze oorlog leidden tot zijn vroegtijdige dood op 55-jarige leeftijd.

In zijn bewogen bestaan publiceerde Huidobro maar liefst zestien dichtbundels, vijf romans, meerdere toneelstukken en een filmscenario; literaire werken die bijna stuk voor stuk opvallen door hun gedurfde vorm en onconventionele opbouw. Uit dit gevarieerde oeuvre zijn slechts enkele losse gedichten in het Nederlands verschenen, vertaald door Cees Nooteboom en Catharina Blaauwendraad.3 Nu komt daar dus de vertaling van Altazor bij, volgens velen zijn magnum opus, dat in 1931 in Madrid ter perse ging maar waaraan de dichter vermoedelijk meer dan twaalf jaar gewerkt heeft. Deze lange ontstaansgeschiedenis, die bovendien gecompliceerd werd door een vertaalslag aangezien Huidobro een aantal fragmenten aanvankelijk in het Frans had geschreven, zou volgens sommige critici mede de oorzaak zijn van het gefragmenteerde karakter van de tekst. Waar of niet, het is inderdaad lastig om in dit werk, bestaande uit zeven canto’s in vrije verzen en een voorwoord in proza, veel samenhang te vinden. In het voorwoord en de eerste canto’s maken we kennis met de spreker, Altazor, in mijn vertaling Hogevalk genaamd, die zoals gezegd hangend aan een parachute omlaag suist en de recente wereldgeschiedenis onder zich voorbij ziet trekken: de Eerste Wereldoorlog, de Russische revolutie, de massale industrialisering en verstedelijking.

Altazor speurt naar een manier om deze moderne ervaringen onder woorden te brengen, net als zijn existentiële angst voor deze door God verlaten wereld, maar lijkt daar niet in te slagen. In het derde canto probeert hij allerlei poëtische procedés uit die eerder door de romantici, de symbolisten of de avant-garde werden beproefd, maar hij verwerpt ze telkens als ontoereikend: ‘Laten we die dichter vermoorden die ons de keel uithangt / Poëzie en nogmaals poëzie poëzie (...) / Genoeg mevrouw harp van de schone beelden / Van de slinkse lichtkegels / Iets anders iets anders zoeken we.’ Vanaf het vierde canto  moet de taal er zelf aan geloven: eerst moet de coherente betekenis van de tekst wijken, dan worden basale regels voor zinsbouw en grammatica met voeten getreden, totdat zelfs de afzonderlijke woorden desintegreren en er in de slotakkoorden van het boek louter een klankenspel van lettergrepen resteert.

Vicente Huidobro23
Uit: de catalogus bij een tentoonstelling van de auteur in het Théâtre Edouard VII, Parijs, 1922

Het vertalen van Altazor: idiomatisch ongrammaticaal
De synopsis hierboven geeft al enigszins aan voor welke eigenaardige paradox ik mij geplaatst zag bij het bepalen van de voor Altazor meest adequate vertaalstrategie. Enerzijds wilde ik een idiomatisch correcte vertaling maken, die zo dicht mogelijk de vorm en inhoud van het origineel benadert, maar ondertussen wel het taaleigen van het Nederlands eerbiedigt. Anderzijds bevat Altazor talloze passages waarin juist de meest fundamentele taalwetten geschonden worden en het arbitraire karakter van ieder idioom of vertoog genadeloos wordt blootgelegd. Altazor laat zien dat het taalsysteem, dat heel ons leven structureert en betekenis verleent, louter op conventies en willekeurige regels berust.

Om de brontekst trouw te blijven, dien je dus als vertaler evengoed je eigen Nederlandse codes los te laten en flink door elkaar te schudden. Alleen op die manier kan de vertaling op de Nederlandstalige lezer van vandaag een even ontregelend effect hebben als Huidobro destijds met zijn tekst beoogde te bereiken. Een avant-gardist als hij was er niet op uit het publiek louter esthetisch genoegen te verschaffen. Poëzie moest in zijn optiek veeleer verrassen, verbijsteren, irriteren, op de lachspieren werken, kortom de gangbare patronen in denken en spreken radicaal doorbreken. Voor deze afwijkende, soms onthutsende kijk op de eigen tijd en cultuur zorgt in Altazor – behalve het vogelperspectief van de vallende Hogevalk – ook het meedogenloze taalgeweld, omdat hieruit blijkt dat de traditionele betekeniskaders volgens de dichter niet langer volstaan om de wereld van het interbellum te begrijpen.

Bij het vertalen van Altazor diende ik volgens mij geen geforceerde letterlijkheid te behalen, maar het ontwrichtende karakter van de taal te handhaven. Wanneer een reeks woordvariaties de zenuwen tart van de Spaanstalige lezer, dan moet zijn Nederlandse of Vlaamse collega op hetzelfde punt in Hogevalk een aanverwant soort wrevel ervaren. Er zijn tal van voorbeelden te geven, maar het lijkt me nuttiger om te kijken hoe ik het een en ander concreet vorm heb gegeven in mijn vertaling.

De moeilijkheden van het vertalen in vrije val
Een aantal vertaalproblemen waarvoor ik, in het licht van deze globale vertaalstrategie, een consequente oplossing moest zien te vinden waren neologismen, woordspelingen, het overtreden van grammaticaregels en klankenspel.

Een aspect van Altazor dat ogenblikkelijk in het oog springt, is de gigantische lexicale inventiviteit van het werk. Huidobro steekt Rabelais naar de kroon wat de overvloed aan eigengereide taalfabricaten en neologismen betreft. In deze categorie hoort onder meer de titel thuis, tevens de naam van het hoofdpersonage. Hoe vang je de tweeledigheid van het Spaanse Altazor, dat verwijst naar ‘alto’ (hoog) en ‘azor’ (havik), in één onbestaand Nederlands woord? Toen ik op zoek naar inspiratie te rade ging bij de Engelse vertaler van Altazor, Eliot Weinberger, bleek diens oplossing enigszins teleurstellend.4 Hoewel Weinberger in zijn inleiding de dubbele oorsprong van ‘Altazor’ ontvouwt, neemt hij de Spaanse term simpelweg over in zijn vertaling. Dit getuigt niet van grote creativiteit, en bovendien is de Spaans onkundige lezer er bitter weinig mee gebaat. Als vertaling voor Altazor heb ik enige tijd getwijfeld tussen ‘Hooghavik’ en ‘Hogevalk’, maar ten slotte koos ik voornamelijk op prosodische gronden voor de tweede optie. Beide alternatieven tellen wel hetzelfde aantal lettergrepen als het Spaanse ‘Altazor’, maar in het merendeel van de verzen klonk ‘Hooghavik’ nogal stroef. Daarnaast refereert ‘Hogevalk’ net zo goed aan het (roof)vogelmotief, en roept het wellicht toepasselijke associaties op met de ‘val’, de rode draad door het gedicht.

Een ander neologisme dat de nodige aandacht vereist is ‘eterfinifrete’. Een correcte vertaling van dit palindroom is des te crucialer, omdat het door middel van zijn centrale positie aan het slot van het vierde canto en het dialectische spanningsveld tussen ‘éter-eterno’ (ether, eeuwig) en ‘fin’ (einde), haast een tastbaar scharnierpunt binnen de tekst vormt. Het is het moment waarop de vogel Hogevalk als een feniks begint op te branden in de hitte van zijn eigen taalgeweld. Daarom schiet Weinberger naar mijn mening nogmaals tekort, omdat hij ‘eterfinifrete’ in het Engels met ‘infiniternity’ weergeeft en geen palindroom kiest.

Deze semantische gelaagdheid wordt, naar ik hoop, wel voldoende gerespecteerd in mijn Nederlandse variant: het omkeerbare ‘nietsalastein’. Weliswaar gaat het ether- of luchtelement uit het origineel daarbij verloren, maar op woordniveau toont het wel de onbestendigheid van de wereld waarin Hogevalk gedoemd is te leven. Er is voor hem geen ontsnappen aan, hetgeen niet alleen blijkt uit het palindroom zelf maar ook uit de directe context ervan, waarin ‘universo’ (universum) en ‘espacio’ (ruimte) verhaspeld raken en dus al evenzeer inwisselbaar schijnen te zijn als het niets en het al: 

El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro
Porque encontró la clave del eterfinifrete
Rotundo como el unipacio y el espaverso

De vogel zingt tralalie in de takken van mijn hersenen
Omdat hij de sleutel heeft ontdekt naar het nietsalastein
Rond het ruimsum en de univerte 

Behalve neologismen strooit Huidobro ook kwistig met woordspelingen. Een treffend voorbeeld hiervan zijn de op homofonie gebaseerde grafschriften uit dezelfde vierde zang:

Aquí yace Angélica anclada en el puerto de sus brazos
Aquí yace Rosario río de rosas hasta el infinito
Aquí yace Raimundo raíces del mundo son sus venas
Aquí yace Clarisa clara risa enclaustrada en la luz
Aquí yace Alejandro antro alejado ala adentro

Aangezien het ludieke effect daarbij de concrete inhoud domineert, leek een één-op-één-relatie tussen vertaling en brontekst mij geen noodzaak. Dit belet echter niet dat ik in Hogevalk evenveel verzen aan het thema heb gewijd en herhaaldelijk Huidobro’s kwinkslagen als leest heb gebruikt:

Hier rust Beatrijs na een beate reis aangekomen in de thuishaven van zijn armen
Hier rust Rosemarie rivier van rozen naar het eindeloze
Hier rust Hadewich de Hades stond aan haar wieg en kwam terug bij haar ondergang
Hier rust Clarisse klaar is ze thans opgeslokt door het licht
Hier rust Alexander alles is anders sinds Sander dit leven inruilde voor een ander

Ik heb een gelijkaardige tactiek gevolgd bij de behandeling van de lange reeksen woordvariaties: de lengte van het woordsnoer handhaven maar voorts geen doorgedreven spiegeling van het origineel nastreven. Huidobro’s ‘golondrina’-cyclus leverde in Hogevalk de ode aan de zwaluw op, maar in tegenstelling tot het Spaans bleek in het Nederlands vooral de eerste lettergreep makkelijk vervangbaar:

Ya viene viene la golondrina
Ya viene viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncima
Viene la golonchina
Viene la golonclima
Ya viene la golonrima
Ya viene la golonrisa
etc.

Daar komt komt de zwaluw al
Daar komt de zwelluw al
Daar komt de zangluw al
Daar komt de blaluw al
Daar komt de Zoeluw    
Daar komt de zeeluw
Daar komt de zwamluw al
Daar komt de swingluw al
Etc.

In deze vrij korte ‘golondrina’-reeks kon ik wel nog het Spaans als leidraad nemen, door bijvoorbeeld in het geval van een woordspel met een toponiem iets gelijkaardigs in het Nederlands te verzinnen: golon-china (zwa-China) wordt Zoeluw gebaseerd op de Zoeloe. Het vijfde canto bevat echter een keten van 240 varianten op ‘molino de viento’ (windmolen), waar ik me wel meer vrijheden moest permitteren om hetzelfde aantal combinaties te halen. Aangezien deze beruchte molenrij iedere Spaanstalige lezer aan Don Quichot herinnert, moest de windmolen ook in Hogevalk overeind blijven, maar anderzijds veroorloofde ik mij wel de ‘ind’-uitgang in te ruilen voor -ing:

Molino de viento
Molino de aliento
Molino de cuento
Molino de intento
(...)
Molino del portento
Molino del lamento
Molino del momento
(...)
Molino que invento
Molino que ahuyento
Molino que oriento

Windmolen
Ademhalingsmolen
Vertellingsmolen
Bestellingsmolen
(...)
Molen van de rilling
Molen van de krenking
Molen van de jaarring
(...)
Molen die ik zing
Molen waaruit ik spring
Molen die ik uitwring

Maar wie zoals Huidobro naar fundamentele innovatie hunkert, kan niet volstaan met dergelijke woordgrappen en dient zelfs de oude, versteende wetten van de grammatica te overtreden. De correcte spraakkunst valt aan duigen: verkeerde lidwoorden, geforceerde contaminaties, tot werkwoorden gemuteerde substantieven, in Altazor is het allemaal schering en inslag. Bij de vertaling van zulke opzettelijke ‘barbariteiten’ heb ik daarom telkens analoge regels in het Nederlands moeten schenden. ‘La montaña y el montaño / Con su luno y con su luna’ wordt bijgevolg ‘De berg en het borg / Met zijn meen en zijn maan’; en ‘Yo ojo el paisaje cansado / Que se ruta hacia el horizonte’ luidt dan logischerwijs ‘Ik oog het vermoeide landschap / Dat zich wegt naar de horizon’.

Na de zin moet ook het woord onder de sloophamer, zodat er nog enkel een spel van klanken en lettergrepen overblijft. Daarvan krijgen we aan het einde van de vierde zang weliswaar al een voorproefje, maar in de zevende zang brandt het pas werkelijk los: 

Tralalí
Lali lalá
Aruaru
urulario
Lalilá
Rimbibolam lam lam

Wanneer de taal in een dermate vergevorderde staat van ontbinding verkeert, wordt de speurtocht naar betekenis een bijzonder hachelijke onderneming. Waar de aaneengeregen lettergrepen en woordflarden geen enkele referentiekracht meer bezitten en louter lijken op te borrelen uit een onuitroeibare, muzikale levenswil, heb ik ze slechts aan het Nederlandse klankensysteem aangepast en voor het overige ongewijzigd overgenomen. Op die manier verschillen dergelijke Nederlandse ‘verzen’ niet wezenlijk van de Spaanse. Uit Hogevalks mond schalt dan zowat hetzelfde lied:

Tralalie
Lalie lalaa
Aroearoe
uroelarie
Lalilaa
Riembilolam lam lam

Zodra echter een bepaalde vorm nog een zweem van betekenis over zich heeft of een taalspelletje uit vroegere zangen subtiel beroert, zou het onjuist zijn dit moedwillig te neutraliseren. ‘Niwuredaa’ kan derhalve gelezen worden als een samenballing van het ‘nieuwe uur is daar’, wat ook aansluit bij het oorspronkelijke ‘oraneva’ . En als de ‘infinauta’ nog eens langskomt, dan mag in het Nederlands de ‘heelanaut’ niet ontbreken.

Door deze problemen te bespreken heb ik willen laten zien dat ik mij, als vertaler van Altazor gedwongen voelde om, in navolging van wat de auteur met het Spaans uithaalt, de grenzen van het Nederlands af te tasten en waar nodig te verleggen. Het is immers de grote verdienste van deze experimentele bundel dat hij ons steeds weer attendeert op de fragiele, geconstrueerde makelij van ons voornaamste communicatiemiddel. Dit is dus de essentie die de vertaler ervan moet overbrengen. Of dit een passend eerbetoon aan een uitzonderlijk dichter is, zal de lezer moeten uitmaken.

 

Noten
1 Bij uitgeverij Pandemonium. Deze vertaling is een drastisch herziene versie van mijn afstudeerscriptie aan het Hoger Instituut voor Vertalers en Tolken (Antwerpen, 2006). De brontekst is ontleend aan de recentste, door Cedomil Goic kritisch geannoteerde editie van Huidobro’s verzamelde poëzie, Obra Poética. Madrid: Colección Archivos, 2003, p. 715–826.
2 Zie Saúl Yurkievich. Los fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Barcelona: Barral, 1978.
3 Zie Cees Nooteboom, ‘Vicente Huidobro’, Avenue, 2, 1990, p. 55 en Avenue, 3, 1990, p. 146; in de vertaling van Catharina Blaauwendraad verschenen van Vicente Huidobro ‘18’ en ‘Pakketboot’, De Tweede Ronde, 44:4, 2003, s.p.
4 Zie Vicente Huidobro, Altazor. Or a voyage in a parachute. Transl. by Eliot Weinberger. Middletown Connecticut: Wesleyan U.P., 2003.

 

Lees meer over: