De poort van de vertaler of Celan leest Japans    3-9

Yoko Tawada
Vertaling: Désirée Schyns, Bettina Brandt

Sommige mensen beweren dat ‘goede’ literatuur eigenlijk onvertaalbaar is. Voordat ik Duits kon lezen, troostte ik mezelf met deze gedachte omdat ik voor de Duitstalige literatuur geen waardering kon opbrengen, vooral niet voor de literatuur van na de Tweede Wereldoorlog. Ik ging ervan uit dat mijn bezwaar tegen de Duitse literatuur vanzelf zou verdwijnen als ik Duits had geleerd en deze teksten dus in het origineel kon lezen.

Er bestonden echter uitzonderingen, bijvoorbeeld de gedichten van Paul Celan, die ook in Japanse vertaling buitengewoon fascinerend waren. Af en toe bekroop me de gedachte dat zijn gedichten misschien toch van mindere kwaliteit waren omdat ze vertaald waren. Als ik de ‘vertaalbaarheid’ van een werk ter discussie stel, roep ik daarmee niet de vraag op of er een perfecte afbeelding van een gedicht in een vreemde taal kan bestaan, maar of een dergelijke vertaling zelf ook een literair werk kan zijn. Bovendien zou ik tekortschieten als ik zou zeggen dat de gedichten van Celan vertaalbaar zijn. Ik had eerder het gevoel dat ze bij het Japans naar binnen blikken.

Toen ik in staat was Duitse literatuur in het origineel te lezen, stelde ik vast dat mijn indruk niet denkbeeldig was geweest. Tussen de talen zal er waarschijnlijk een ravijn bestaan waar alle woorden in tuimelen. Meer dan ooit was ik in de ban van de vraag waarom Celans gedichten een vreemde wereld konden bereiken die buiten de Duitse taal ligt.

Later kreeg ik heel verrassend en min of meer toevallig een antwoord op mijn vraag. Op een dag belde Klaus-Rüdiger Wöhrmann op om te bedanken voor een kopie die ik voor hem had gemaakt van de Japanse vertaling van Celans dichtbundel Von Schwelle zu Schwelle (Van drempel naar drempel). De vertaler van deze bundel was Mitsuo Iiyoshi, door wie ik de teksten van Celan leerde kennen. Toen Wöhrmann me vertelde dat het radicaal 門 (‘Tor’ in het Duits en ‘poort’ of ‘passage’ in het Nederlands) in deze vertaling van doorslaggevend belang was, flitste er een gedachte door mijn hoofd: het was exact dit radicaal dat de ‘vertaalbaarheid’ van de literatuur van Celan belichaamde.

Pag2filter173
Illustratie Martien Frijns

Een radicaal is een ‘hoofdbestanddeel’ van een ideogram (een ideogram is een schriftteken dat een volledig begrip uitdrukt en niet een enkele klank zoals in het alfabet). Er bestaan ook ideogrammen die alleen uit een radicaal bestaan, zoals bijvoorbeeld 門 (poort), maar bij de meeste komen er verdere onderdelen aan te pas. Alle schrifttekens die het radicaal ‘poort’ bevatten, hebben op semantisch vlak iets met poort te maken. Toch liggen de betekenis van het radicaal en die van het schriftteken soms zo ver uit elkaar, dat de samenhang alleen met behulp van een woordenboek verklaard kan worden. Bovendien denk je er bij het lezen niet over na wat de betekenis van elk onderdeel van een schriftteken is, maar vat je het teken als geheel als een eenheid op. Daarom zou ik nooit in mijn eentje op het idee gekomen zijn om over de rol van een radicaal bij Celan na te denken. Slechts de heldere blik van buitenaf kon me erop attent maken.

Maar hoe is het mogelijk dat steeds ideogrammen met het radicaal poort op cruciale plekken in deze kleine dichtbundel opduiken? Dat kan geen toeval zijn, want toeval bestaat misschien in literatuur maar niet bij het lezen van literatuur. Met de vraag naar de bedoeling van de auteur komen we ook niet verder; dat Celan stiekem Japans zou hebben geleerd en met opzet zo is gaan dichten dat in de Japanse vertaling het radicaal poort een sleutelfunctie krijgt, is volstrekt onmogelijk.

Het radicaal ‘poort’ komt al twee keer voor in de titel van de bundel Von Schwelle zu Schwelle: in het schriftteken 閾 (‘Schwelle’, drempel) zit het radicaal ‘poort’. In dit geval is het niet moeilijk te gissen wat de betekenis van het radicaal en de betekenis van het schriftteken met elkaar delen: het gaat in beide gevallen om een grens. Maar deze titel maakt ook meteen duidelijk dat er geen grensoverschrijding gepland is: het gaat hier niet om het overschrijden van een specifieke grens, maar om het bewegen tussen twee grenzen.

In het eerste gedicht van het boek duikt alweer een schriftteken met het radicaal ‘poort’ op: 聞 (‘hören’, horen). ‘Ich hörte sagen’ (Ik hoorde spreken) is de titel van dit gedicht dat met de volgende zin begint:

Ich hörte sagen, es sei
im Wasser ein Stein und ein Kreis
und über dem Wasser ein Wort,
das den Kreis um den Stein legt. 

Ik hoorde spreken van
een steen in het water en een kring
en boven dat water een woord
dat de kring om de steen legt.1

In het teken 聞 (horen) zie je een oor 耳 onder de poort 門. Volgens dit teken betekent ‘horen’ op de drempel staan als een oor. In de volgende strofe ziet het lyrische ik een andere figuur die niet op de drempel blijft staan, maar hem overschrijdt.

Ich sah meine Pappel hinabgehn zum Wasser,
ich sah, wie ihr Arm hinuntergriff in die Tiefe,
ich sah ihre Wurzeln gen Himmel um Nacht flehn. 

Ik zag mijn peppel naar het water gaan,
ik zag hoe zijn arm de diepte in tastte,
ik zag zijn wortels de hemel om nacht smeken. 

De wereld onder water ligt achter de drempel. Het lyrische ik ziet hoe de peppel in de onbekende wereld van het water tast, maar het ik blijft toeschouwer en ‘snelt hem niet na’.

Ich eilt ihr nicht nach,
ich las nur vom Boden auf jene Krume,
die deines Auges Gestalt hat und Adel,
ich nahm dir die Kette der Sprüche vom Hals
und säumte mit ihr den Tisch, wo die Krume nun lag. 

Ik snelde hem niet na,
ik las van de grond slechts de kruimel,
die de vorm van jouw oog heeft en adel,
ik maakte het spreukensnoer los van je hals,
omwikkelde de tafel ermee, waar de kruimel nu lag.

De ik-figuur gaat het water niet in, maar blijft op de drempel staan, bezig met een magisch spel. De steen en de kring worden met behulp van de kruimel en de ketting nagetekend, en daardoor wordt het beeld, waarvan gezegd wordt dat het onder water te zien is, op de tafel herhaald.

Dit magische spel lijkt op het vertaalproces. De vertaler tekent het beeld dat onder water ligt achter zijn schrijftafel na. Maar de peppel is geen vertaler. Zijn lichaam verdwijnt in het water.

Als je de onbekende wereld onder water gelijk zou stellen aan het dodenrijk, dan is het magische spel gelijk aan de vertaling van de dodentaal in schrifttekens. De vertaler hoort het woord van de doden en leest het (is hij aan het aren lezen of leest hij het als een schriftteken?) en plaatst het op tafel, ergo hij schrijft. Maar de peppel schrijft niet. Hij verdwijnt onder water als iemand die gaat sterven: ‘En zag mijn peppel niet meer’.

Het horen speelt meestal een belangrijke rol in de eerste afdeling van deze bundel die SIEBEN ROSEN SPÄTER (ZEVEN ROZEN LATER) heet. Ik kreeg de indruk dat al deze gedichten mij eraan wilden herinneren dat het horen niet los van de drempel gedacht kan worden. Dat wist ik nog van de tijd toen ik nog uitsluitend in de Japanse taal leefde. In het schriftteken 聞 (horen) zat toen deze kennis vervat, zonder dat ik me ervan bewust was geweest. Er bestaat een spreekwoord dat wellicht ook uit deze kennis put. Het luidt: Monzen no kozoo narawanu kyoo o yomu (de jongen die voor een tempelpoort leeft, kan het gebed declameren zonder het te leren). De jongen, die de tempel niet binnengaat en bij de poort staat, belichaamt voor mij de horende. Maar nu ik vaak in het Duits denk, houdt het woord ‘hören’ voornamelijk verband met ‘zugehören’ (behoren tot), waardoor ik als ik iets hoor de behoefte krijg achter de onbekende stem aan te rennen en niet op de drempel blijf staan.

Hoe intensiever ik las, hoe meer ik de indruk kreeg dat de gedichten van Celan in het Japans naar binnen blikken. De dichter moet de blik van de vertaling bespeurd hebben die vanuit de toekomst op de originele tekst wordt geworpen. Het is interessant dat Celans vermogen om deze blik waar te nemen niet door de zogenaamde taalvaardigheid verklaard kan worden. Misschien bestaat er een vaardigheid waardoor tijdens het schrijven een of meer schrifttekensystemen opgeroepen worden die buiten de concrete taal liggen waarin geschreven wordt (in dit geval het Chinese schrifttekensysteem zoals dit tegenwoordig in bijvoorbeeld de Japanse tekst voortbestaat) en waarvan de aanwezigheid in de tekst voelbaar gemaakt wordt?

In de titel van het derde gedicht ‘Leuchten’ (Schijnen) zit het schriftteken 閃 (schijnen), dat opnieuw het radicaal ‘poort’ bevat. Hier zie je een mens 人 onder een poort 門 staan. Ik had er nog nooit bij stilgestaan dat door de combinatie van een poort met een mens iets dat schijnt kan ontstaan. Misschien is iemand die onder een poort (of op een drempel staat) wel uitermate ontvankelijk voor het schijnsel uit een onzichtbare wereld. (Dit idee werd bevestigd toen ik doorlas.)

Bovendien ontdekte ik iets dat het Duitse woord ‘leuchten’ sterk met dit schriftteken verbindt: mij viel namelijk op dat het woord ‘ich’ vluchtig in het midden van het Duitse woord ‘leuchten’ opduikt als je het duidelijk en luid uitspreekt. Het woord ‘ich’ komt verder nergens in het gedicht voor, er is alleen ‘mir’, ‘du’ en ‘uns’. Alleen in dit schijnen, licht het ik heel vluchtig en gefragmenteerd op.

Als ik mij een gedicht als iets voorstel dat stralen ontvangt, dan is het zinloos in een Duits gedicht naar iets ‘typisch Duits’ te zoeken. Want wat het opneemt is steeds iets onbekends en nooit zichzelf. Misschien bestaan er ook Duitse gedichten die van Duitse aarde gemaakt zijn. Maar ik ben meer geïnteresseerd in gedichten die met constellaties van vreemde talen en denkwijzen corresponderen die ze tijdens hun ontstaan nog niet waren tegengekomen. De vreemde denksystemen noem ik hier constellaties omdat elk teken uit de constellatie licht werpt op het origineel als een ster. Bij het lezen van het gedicht ‘Strähne’ (Streng) kun je je voorstellen dat de mond van de dichter weliswaar uit aarde bestaat, maar zijn woorden niet. Deze mond voelt een sterrenlicht en spreekt woorden die anders zijn dan de vertrouwde taal.

Niedergehn hier die Fernen,
und du,
ein flockiger Haarstern,
schneist hier herab
und rührst an den erdigen Mund. 

De verten hier, ze dalen,
en jij,
een vlokkige haarster,
sneeuwt hier omlaag
en raakt een aardse mond.

De straal van de ster is hier nog niet zichtbaar. Pas wanneer de vertaler later vorm geeft aan de straal wordt hij eindelijk zichtbaar. Maar hoe kunnen we deze handeling in tijd vatten? Hoe zou de ‘tijd’ eruit zien waarin een vertaling haar stralen op het origineel laat vallen? In de eerste regel van het vijfde gedicht ‘Mit Äxten spielend’ (Met bijlen spelend) komt het woord ‘Stunden’ (uren) voor, dat in vertaling weer een schriftteken met het radicaal ‘poort’ bevat. Het woord ‘uur’ 時間 is samengesteld uit het woord ‘tijd’ 時 en het woord ‘tussenruimte’ 間. In het tweede teken 間, zie je de zon 日 onder de poort staan. In een vroegere vorm van dit teken stond de maan en niet de zon onder de poort. Het maanlicht schijnt door de spleet van de poort die op een kier staat. Zo stelden mensen zich destijds een tussenruimte voor.

MIT ÄXTEN SPIELEND
Sieben Stunden der Nacht, sieben Jahre des Wachens:
mit Äxten spielend,
liegst du im Schatten aufgerichteter Leichen
– o Bäume, die du nicht fällst! –,
zu Häupten den Prunk des Verschwiegnen,
den Bettel der Worte zu Füßen,
liegst du und spielst mit den Äxten –
und endlich blinkst du wie sie.

MET BIJLEN SPELEND
Zeven uren van nacht, zeven jaren van waken:
met bijlen spelend
lig je in de schaduw van overeind gezette lijken
– o bomen die je niet velt! –,
bij je hoofd de praal van het verzwegene,
de armoe van het woord aan je voeten,
lig je te spelen met de bijlen –
en op het eind glim je al net zo. 

Dit ‘je’ glimt net als de bijlen, wat betekent dat het waarschijnlijk geen eigen straal uitzendt, maar ‘eindelijk’ een onbekend licht ontvangt waardoor het gaat glimmen. Dit ‘je’ kan een gedicht zijn dat al een tijdje wacht op het licht van de vertaling. Dit gedicht ligt als een brug tussen ‘den Prunk des Verschwiegnen’ (de praal van het verzwegene) en de ‘Bettel der Worte’ (de armoe van het woord) . Zo vormt het gedicht een tussenruimte. Een dergelijke ruimte op een drempel komt ook in het gedicht ‘Gemeinsam’ (Samen) voor:

Da nun die Nacht und die Stunde,
so auf den Schwellen nennt,
die eingehn und ausgehn, 

Omdat in de nacht dit uur nu
zo op de drempels noemt
wie komt en wie weggaat,

Het origineel ontmoet zijn vertaling tijdens het ontstaan van de tekst en niet later. In deze gedachte kun je alleen meegaan als je het ontstaan niet als een tijdpunt op een doorlopende tijdsbalk opvat, maar als iets dat in een tussenruimte op een drempel plaatsvindt. De tussenruimte is geen gesloten kamer maar de ruimte onder een poort.

Ik begon naar Celans gedichten te kijken alsof het poorten waren en geen huizen waar betekenis als een eigendom in opgeborgen zit. Terwijl ik hieraan dacht, schoot mij een passage te binnen uit Gershom Scholems ‘Religiöse Autorität und Mystik’: ‘Hoe nauwkeuriger een dergelijke mystieke exegese uitgevoerd wordt, hoe groter de kans is dat een aldus veranderde tekst steeds erkenning blijft vinden, ook in zijn woordbetekenis, die alleen voortbestaat als een poort waaronder de mysticus loopt, een poort die hij steeds opnieuw voor zichzelf opent.’2

Celans woorden zijn geen kluizen maar openingen. Steeds als ik ze lees, loop ik door de opening van de poort. Het schriftteken 開 (‘gaan wijken’) komt overigens ook voor en wel in de cruciale laatste regel van het gedicht ‘Ein Körnchen Sands’ (Een korreltje zand)

und ich schweb dir voraus als ein Blatt,
das weiß, wo die Tore sich auftun. 

en ik zweef voor je uit als een blad
dat weet waar de poorten gaan wijken.

Een woord schrijven, betekent dat een poort gaat wijken. Schrifttekens lezen is het lezen van woorden, en niet het lezen van zinnen of klanken. De fascinerende vertaalbaarheid van Celans gedichten zou onder andere aan hun letterlijkheid kunnen liggen. Celan zelf heeft het steeds weer over een ‘woord’, bijvoorbeeld in het eerste gedicht:

und über dem Wasser ein Wort,
en boven dat water een woord 

Of in ‘Strähne’ (Streng):

Dies ist ein Wort, das neben den Worten einherging,
ein Wort nach dem Bilde des Schweigens,
umbuscht von Singrün und Kummer. 

Het is een woord dat met de woorden mee opliep,
een woord naar het beeld van het zwijgen,
omstruikt door verdriet en immergroen. 

In dit gedicht wordt het ‘woord’ (Wort) duidelijk onderscheiden van de ‘taal’ (Sprache): het woord bootst het zwijgen na, terwijl de taal het lichaam van de dichter pijn doet:

ein Wort, das mich mied,
als die Lippe mir blutet’ vor Sprache. 

een woord dat me meed
toen mijn lip bloedde van taal.

Ik vergelijk Celans woorden met poorten en bedenk daarbij dat Benjamin de woordelijkheid in een vertaling de ‘arcade’ heeft genoemd:

De ware vertaling is doorschijnend, ze bedekt het origineel niet, staat niet in zijn licht, maar laat de zuivere taal als versterkt door haar eigen medium alleen maar des te voller op het origineel vallen. Dat kan vooral door woordelijkheid in de overdracht van de syntaxis, en juist die toont aan dat het woord en niet de zin het oerelement van de vertaler is. Want de zin is de muur voor de taal van het origineel, woordelijkheid de arcade.3

Je zou kunnen zeggen dat een arcade bestaat uit veel achter elkaar staande poorten. Als ieder woord van Celan een poort vormt, dan lijkt het gedicht als geheel misschien op een arcade.

Ik zal nu door de laatste poort van SIEBEN ROSEN SPÄTER (ZEVEN ROZEN LATER) lopen, het zevende karakter met het radicaal ‘poort’, 闇 (‘dunkel’, donker) komt in twee gedichten voor: in ‘Von Dunkel zu Dunkel’ (Van donker naar donker) en in ‘Der Gast’ (De gast). Qua samenstelling is dit een bijzonder raadselachtig teken, want hier staat een klank 音 onder een poort 門 en zou ‘donker’ moeten betekenen.

Ik las Celans gedicht ‘Von Dunkel zu Dunkel’ alsof ik daardoor eventueel het ontstaan van dit teken beter zou kunnen begrijpen. 

VON DUNKEL ZU DUNKEL
Du schlugst die Augen auf – ich seh mein Dunkel leben.
Ich seh ihm auf den Grund:
auch da ists mein und lebt. 

Setzt solches über? Und erwacht dabei?
Wes Licht folgt auf dem Fuß mir,
daß sich ein Ferge fand?

VAN DONKER NAAR DONKER
Je sloeg je ogen op – ik zie mijn donker leven.
Ik zie het, tot op de bodem:
ook daar behoort het me toe en leeft het.

Zet zoiets over? En ontwaakt het daarbij?
Wiens licht volgt mij op de voet
om een veerman te vinden?

Na het lezen van dit gedicht verklaar ik het raadselachtige schriftteken voor mezelf als volgt: dat wat niet door taal verbeeld kan worden, het ‘donker’, ligt vermoedelijk achter de poort, maar je kunt niet door de poort heen kijken omdat er een klank in de weg staat (dat wil zeggen precies onder de poort). Tegelijkertijd bestaat de angst dat het onmogelijk is om überhaupt toegang tot het donker te krijgen als deze klank wegvalt. De klank stopt de poort dicht maar is ook het medium dat de ene kant van de poort met de andere kant verbindt. Als je hem hoort, verspert hij het uitzicht niet langer.

Het gedicht ‘Von Dunkel zu Dunkel’, met name de vraag ‘Setzt solches über’ (Zet zoiets over?) nodigt mij uit nog wat meer na te denken over het ontstaan van een gedicht en zijn vertaling. In de eerste strofe kijkt een nog niet bestaande vertaling naar de dichter (je sloeg je ogen op) en hij bespeurt het ‘donker’ in zichzelf. Hiermee wordt het dichten in beweging gebracht. De tweede strofe gaat over het zoeken naar een vertaling. De vraag wordt gesteld of zoiets (donker) überhaupt overgezet (vertaald) kan worden en of het daardoor wakker wordt. Het is een mooi beeld dat iets door vertaling wakker kan worden. Totdat er een vertaler (‘Ferge’, veerman) gevonden is, staat de auteur er gedesoriënteerd, eenzaam en onzeker bij. Hij vraagt zich af: ‘Was Licht folgt auf dem Fuß mir, daß sich ein Ferge fand?’ (Wiens licht volgt mij op de voet om een veerman te vinden?)

Het is mooi dat de vraag openblijft wanneer het schrijfproces begint en wanneer het afgerond is. Misschien gaat dit proces wel door totdat het gedicht in de laatste taal vertaald is.

In ieder geval is het een wonder dat Celan SIEBEN ROSEN SPÄTER heeft kunnen schrijven zonder hulp van een Chinees woordenboek. Er worden precies zeven verschillende karakters in de vertaling gebruikt waar het radicaal ‘poort’ in voorkomt: 閾 (drempel), 門 (poort), 聞 (horen), 開 (gaan wijken), 間 (tussenruimte), 閃 (schijnen), 闇 (donker). Deze stemmen overeen met de zeven rozen of de zeven uren; het magische getal waarop steeds gezinspeeld wordt. De ‘zeven rozen’ drukken een bepaalde periode uit, zoals we uit de zin ‘zeven rozen later’ kunnen afleiden. Tijdens het lezen gaat iedere roos als een schriftteken, als een poort of als een tussenruimte open.

Het radicaal ‘poort’ is in deze vertaling het zichtbare element dat aantoont waarom vertaling als literatuur effectief is. Een vertaling beeldt het origineel niet af, maar in een vertaling verwerft een betekenis van het origineel een nieuw lichaam (in dit geval geen klanklichaam maar een schriftelijk lichaam). Walter Benjamin schreef: ‘Vertaalbaarheid is wezenlijk eigen aan bepaalde werken – dat betekent niet dat hun vertaling wezenlijk is voor henzelf, maar wil zeggen dat een bepaalde betekenis die in de originelen woont zich in hun vertaalbaarheid uit.’4

Deze tekst verscheen oorspronkelijk als ‘Das Tor des Übersetzers oder Celan liest Japanisch’, in: Yoko Tawada, Talisman, Tübingen: Konkursbuchverlag Claudia Gehrke, p. 121–134.

 

Noten
1 Nederlandse vertaling van alle gedichten van Paul Celan in Tawada’s essay door Ton Naaijkens: Paul Celan, Verzamelde gedichten. Uit het Duits vertaald door Ton Naaijkens. Amsterdam: Meulenhoff, 2003.
2 Uit: Gershom Scholem, Zur Kabbala und ihrer Symbolik. Frankfurt: Suhrkamp, 1992, p. 11–48; fragment vertaald door BB en DS.
3 Walter Benjamin, ‘De opgave van de vertaler’, vertaling Henri Bloemen, uit: Ton Naaijkens e.a.(eds.), Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Vantilt, 2004, p. 60.
4 Ibid., p. 65.

Lees meer over: