Toen de stille film klank kreeg en de personages begonnen te praten, zat Hollywood met een probleem: zijn uiterst lucratieve uitvoerproduct werd met de dood bedreigd. De oplossing? Nasynchroniseren of ondertitelen, naargelang de voorkeur van het land van bestemming. Vandaag steken theatervoorstellingen meer en meer de nationale grenzen en taalgrenzen over. De oplossing? Boventitelen, zo blijkt. Alle theaterliefhebbers die het werk van exotische gezelschappen appreciëren hebben er wel eens een stijve nek aan overgehouden. Net als ondertitels worden ook boventitels voor toneel of opera, een aan ondertiteling verwante vertaalvorm die toch net iets anders is, gewaardeerd en/of verguisd.
Ook boventiteling is een vorm van intra- of interlinguale vertaling (Jakobson 1959), waarbij een transcriptie of vertaling van een audiovisuele tekst simultaan met de voorstelling wordt aangeboden aan het publiek. Aanvankelijk waren de voornaamste verschillen tussen de twee vertaalvormen vooral de plaats waar de titels verschijnen (‘boven’ of ‘onder’), het al dan niet live-aspect (boventitels worden live geprojecteerd door iemand die tijdens de voorstelling op een toets drukt) en het genre: ondertiteling wordt automatisch geassocieerd met film en televisie, terwijl boventiteling hoort bij opera en toneel. Intussen zijn de verschillen vervaagd en lopen de twee modaliteiten steeds meer door elkaar.
The Deerhouse (2008)
Boventitels worden lang niet altijd boven het toneel geprojecteerd. In moderne operahuizen kan de vertaling opgeroepen worden via een schermpje op de rugleuning van de stoel en sommige theatergezelschappen integreren de boventitels zelfs in het decor. De positie van de boventitels hangt soms ook af van de manier waarop de regisseur ermee omspringt, vooral in het geval van boventitels voor theater. De mate waarin ze in de productie geïntegreerd worden, kan sterk verschillen. Het voor de hand liggende voorbeeld is NeedCompany. Dit gezelschap zorgt zelf voor de boventiteling van hun voorstellingen, terwijl de meeste gezelschappen of theaters de boventitelopdracht uitbesteden. The Deer House (NeedCompany 2008), bijvoorbeeld, is een meertalige voorstelling met elf acteurs, geschreven en geregisseerd door Jan Lauwers. Theater, dans en muziek worden gecombineerd, naast andere visuele kunstvormen. De acteurs spreken Engels, Frans en Nederlands en de boventitels zijn geïntegreerd in de mise-en-scène. Gedurende de eerste helft van de voorstelling worden ze geprojecteerd op een paneel dat vrij laag boven het toneel hangt, daarna op een witte muur achteraan op het podium (Vervecken 2009a). Er zijn echter voorbeelden die getuigen van een nog grotere creativiteit. In De Romeinse Tragedies (Lanoye, Van Hove 2007) geeft een lichtkrant met boventitels zelfs achtergrondinformatie, en koppen van teletekst, afgewisseld met commentaar in de zin van ‘nog 180 minuten tot de dood van Julius Caesar’. De lichtkrant maakt een fundamenteel onderdeel uit van het ‘media evenement’ dat de Romeinse Tragedies in deze opvoering geworden zijn.
Opera- en toneelvoorstellingen worden ook uitgezonden op televisie of uitgebracht op dvd. Daarbij worden de boventitels, aangemaakt voor het toneel, tot grote ergernis van de boventitelaars vaak vrijwel ongewijzigd als ondertitels gebruikt. En ook het omgekeerde komt voor: in Maria Magdalena van Wayn Traub (2009) wordt toneel afgewisseld met filmfragmenten in het Nederlands, Engels, Frans, Italiaans, Spaans en Chinees. De filmfragmenten werden in eerste instantie ondertiteld (met specifieke software), maar tijdens de opvoering werden deze ondertitels live geprojecteerd als boventitels. Het live-aspect is trouwens ook niet langer een exclusief kenmerk van boventiteling, aangezien er tegenwoordig steeds meer live ondertiteld wordt.
Ontstaansgeschiedenis
Boventitels werden het allereerst gebruikt in Hongkong, in de jaren tachtig van de vorige eeuw, maar het was in Canada dat het boventitelsysteem doelbewust werd ingevoerd om de toegankelijkheid van opera te vergroten voor de Franstalige- en de Engelstalige bevolkingsgroepen. De Canadese Opera Company vroeg meteen ook het patent aan op de term ‘surtitling’, mooi geprobeerd, maar het heeft ze waarschijnlijk nooit een cent opgeleverd. De Royal Opera House in Londen voerde boventiteling in vanaf 1984 om een faillissement af te wenden. De subsidies zouden namelijk ingetrokken worden, als de producties niet toegankelijker werden gemaakt voor een ruimer publiek. Vertalen was de boodschap, maar dat kan op verschillende manieren. Het libretto (of een synopsis ervan) kan worden vertaald in het programmaboekje, of op de website van een gezelschap, of de vertaling kan simultaan worden aangeboden door middel van boventiteling. Eerst werd boventiteling slechts heel beperkt gebruikt, voor moeilijke opera’s met een ingewikkelde verhaallijn, zoals die van Verdi, of voor minder bekende, hedendaagse opera’s. Geleidelijk aan werd boventiteling uitgebreid tot het gehele repertoire en zelfs aangewend voor opera’s in het Engels. De eerste Engelse opera die met intralinguale boventiteling opgevoerd werd, was Sir Gawain van Harrison Birtwistle (1991). Vandaag de dag worden alle opera’s in de Royal Opera House boventiteld en sinds 2006 worden ook de opvoeringen in de English National Opera in Londen, die uitsluitend opera’s in het Engels op het programma heeft staan, altijd van boventitels voorzien (Desblache 2007). Ook in Vlaanderen wordt er regelmatig boventiteld. Alle producties van de Vlaamse Opera in Antwerpen en Gent krijgen Nederlandse boventitels, en de meeste producties van de Koninklijke Muntschouwburg van Brussel krijgen sinds 1995 een tweetalige Nederlands-Franse boventiteling. Franstalige opera’s worden in Brussel niet boventiteld, hoewel onderzoek aantoont dat 91% van de Nederlandstalige toeschouwers om boventiteling vraagt. Uit een bezoek aan het internet valt overigens af te leiden dat lang niet alleen de grote operahuizen tegenwoordig gebruikmaken van boventiteling om de toegankelijkheid van hun producties te vergroten.
De invoering van boventiteling bij toneelvoorstellingen is recenter dan die van opera, maar het is vrijwel onmogelijk om de begindatum ervan vast te stellen. De opkomst en doorbraak van de boventiteling in het theater is vooral te danken aan de globalisering van de cultuur en de vooruitgang van de techniek. Theaterboventiteling kwam waarschijnlijk ook trager op gang omdat toneelstukken vaak in vertaling gebracht worden. Vandaar dat boventiteling eerst zijn intrede deed op theaterfestivals, zoals het festival van Avignon, waar internationale theatergezelschappen in hun moedertaal optreden (Griesel 2007). Het theater als performance (en zeker het moderne theater) is ook minder stabiel dan opera en daarom moeilijker op voorhand te boventitelen. Dit bemoeilijkt niet alleen de taak van de vertaler-boventitelaar, maar stelt ook meer eisen aan diegene die de titels projecteert (gewoonlijk, maar niet altijd, de vertaler zelf), en aan de software die hiervoor gebruikt wordt. Die moet het mogelijk maken om heel snel wijzigingen aan te brengen in de tekst of in de volgorde van de boventitels. Wat er eerst kwam is moeilijk te zeggen: de nieuwe globaliserende trend, of de boventiteling. Het is ongetwijfeld een wisselwerking geweest. In Vlaanderen zijn typische voorbeelden van theaters en gezelschappen die boventitels gebruiken in Antwerpen: deSingel, het Zuiderpershuis, het Toneelhuis en de NeedCompany. In Brussel voorziet de Koninklijke Vlaamse Schouwburg iedere vertoning van Nederlandstalige of Franstalige ondertitels omdat het gezelschap het theater toegankelijk wil maken voor beide taalgemeenschappen van de hoofdstad. De boventiteling speelt er een belangrijke rol in de culturele integratie. Over het succes van boventiteling bij theater ontbreekt diepgaand onderzoek, maar uit het beperkte receptieonderzoek van Mateo (2007) blijkt dat het een positieve invloed heeft op de programmatiemogelijkheden van theaters en op culturele uitwisselingen in het algemeen. Dit alles ondanks een veel kortere en alles behalve probleemloze boventiteltraditie.
Richtlijnen: ‘good practice’
Het wetenschappelijk onderzoek naar boventiteling is van vrij recente datum en richt zich vooral op boventiteling voor opera, de kunstvorm waarin boventiteling zijn oorsprong vindt (Griesel 2007; Desblache 2007). Anders dan bij ondertiteling, blijken er bij boventiteling weinig of geen afspraken te bestaan in verband met de hoeveelheid tekst die er geproduceerd mag worden. In de opera van Parijs, bijvoorbeeld, worden er langere stukken tekst geproduceerd dan in de Muntschouwburg in Brussel, omdat er soms extra uitleg gegeven wordt, waarin de dramaturgie wordt toegelicht. En uit een vergelijking van de boventiteling van de opera Peter Grimes (Benjamin Britten, 1945) voor de Munt in Brussel (1994) en de Nederlandse Opera (2000), bleek dat de Nederlandse boventiteling vaak letterlijk de gepubliceerde vertaling overnam, terwijl de boventitelaar van de Munt de tekst niet alleen flink gereduceerd had, maar ook meer rekening gehouden had met de interactie van de boventitels met klank en beeld (Van Caekenberghe 2003).
Er bestaan nauwelijks richtlijnen, zij het voor opera of voor het theater. Uit de praktijk blijkt wel dat veel ongeschreven boventitelregels de regels van de ondertiteling sterk benaderen. De titels mogen vooral de aandacht niet afleiden van het toneel, zeker bij hoogdramatische en zeer expressieve scènes. Ze moeten dus discreet zijn en een duidelijk leesbaar lettertype gebruiken. De boventitel moet op een korte, eenvoudige en accurate manier de dialogen weergeven in synchronie met de volledige gesproken tekst. Elk tekstscherm, elke tekstregel, vormt best een syntactische en semantische eenheid, de gebruikte woordenschat en zinsconstructies moeten voor het publiek eenvoudig te begrijpen zijn, en de lay-out moet dit ondersteunen. Waar van toepassing, moet het tempo van de muzikale zin zoveel mogelijk behouden blijven en er mag niets geschrapt worden waar later naar terugverwezen wordt, zodat de cohesie van de tekst niet verloren gaat. Bij tweetalige boventitels moet elke discrepantie tussen de Franse en Nederlandse versie worden vermeden. Er blijken ook ongeschreven regels te bestaan voor het gebruik van interpunctie, het herschrijven van spreektaal, het weglaten van herhalingen, het behouden of verwaarlozen van rijm (bv. Apter 1985 en Graham 1989). Sommige van die regels zijn alleen van toepassing voor opera. Wanneer de muziek herhaald wordt, bijvoorbeeld, hoeft de vertaling gewoonlijk niet opnieuw te verschijnen. Andere regels gelden voor beide genres. Als de toeschouwers niet voldoende tijd krijgen om een titel te lezen omdat de muzikale frase niet lang genoeg duurt of de acteur te snel praat, bijvoorbeeld, kan de titel iets langer blijven staan. In boventiteling is er af en toe zelfs ruimte voor bijkomende uitleg, bijvoorbeeld om aan te geven in welke tijdsperiode een scène zich afspeelt. Bijkomende verklaringen komen zelden of nooit voor in standaard ondertitels, of enkel als herformuleringen. Het literaire of lyrische karakter van zowel libretto’s als toneelstukken kan een hele uitdaging zijn voor boventitelaars. In het geval van opera mag de boventitelaar vooral niet vergeten dat de muziek toonaangevend is.
Techniek
Boventitelaars vertalen gewoonlijk in een tekstverwerkingsprogramma, of in Excel, op basis van het libretto of het (aangepaste) toneelstuk, als dat beschikbaar is. Soms hebben ze een dvd van de opvoering, maar de verschillende documenten kunnen niet in één boventitelsoftware geladen worden. Voor de projectie wordt ook vandaag soms nog met Powerpointdia’s gewerkt, hoewel er intussen betere systemen bestaan (Vervecken 2009b). Bij operavoorstellingen veroorzaakt dat weinig problemen, omdat het ritme min of meer vastligt. Bij toneelvoorstellingen echter kan dat knap lastig zijn, vooral als de acteurs gaan improviseren of stukken tekst overslaan. In dat geval kan de ‘spotter’, die de tekst projecteert, vaak niet anders dan de dia’s met de niet uitgesproken tekst zo snel mogelijk voorbij laten flitsen. Om dezelfde reden wordt ondertitelsoftware vaak onnuttig geacht voor het schrijven van boventitels: op voorhand spotten kan toch niet, wordt er dan geopperd, boventitelaars werken immers op basis van materiaal dat niet ‘af’ is. Maar dat is geen goed excuus. Studenten die als stage opera’s of toneelstukken boventitelden (o.a. voor deSingel en voor het Toneelhuis in Antwerpen of voor het Conservatorium in Gent), bevestigen dat het nuttig is om met ondertitelsoftware boventitels aan te maken en de ideale leessnelheid te berekenen. Anders moet de boventitelaar intuïtief bepalen hoeveel tekst er in een boventitel mag staan. Ook gespotte ondertitels kunnen achteraf nog live boven de scène geprojecteerd worden. (Vervecken 2009a).
Werkmethode
Vergeleken met ondertitelaars worden boventitelaars over het algemeen meer betrokken bij het hele productieproces, tenminste als de regisseur en/of producent van het toneelstuk of van de opera zich bewust is van het belang van een goede boventiteling. Vooral de boventitelaars van opera hebben het iets comfortabeler. Zij krijgen meestal ruim de tijd om de klus te klaren, aangezien de boventiteling wordt uitbesteed op het moment dat het volgende seizoen wordt aangekondigd. Ze krijgen normaal gesproken ook meteen de juiste versie van de partituur, terwijl ondertitelaars het vaak moeten stellen met onbetrouwbare preproductiescenario’s. In de voorbereidende fase kan de boventitelaar uitzoeken of het libretto al eerder is vertaald. Indien de opera reeds elders werd opgevoerd, is de kans groot dat de vertaling meereist met het stuk en hoeft de boventitelaar die alleen maar aan te passen aan het nieuwe doelpubliek of aan de visie van de regisseur. In het geval van grote operaklassiekers bestaat er doorgaans meer dan één vertaling, zodat de boventitelaar een keuze kan/moet maken. De voorkeur gaat in dat geval gewoonlijk uit naar de vertaling waarmee het doelpubliek het meest vertrouwd is. Dat gebeurt overigens ook bij het boventitelen van theaterklassiekers met gepubliceerde standaardvertalingen in ‘klassieke’ opvoeringen (Griesel 2007). In het ideale scenario krijgen (alle) boventitelaars tijdens de repetities nog de kans om hun vertaling aan te passen.
Zeker in het theater gebeurt het echter geregeld dat de dag voor de voorstelling nog nieuwe richtlijnen worden gegeven door de regisseur, met andere woorden, wanneer de boventiteling al klaar is. Alleen tijdens repetities blijkt duidelijk welke informatie de toeschouwer via welk kanaal bereikt. Bepaalde verbale elementen kunnen plots redundant blijken omdat ze op een niet-verbale (visuele, akoestische) manier worden overgebracht. Dit is ook de fase waarin wat betreft de techniek de laatste puntjes op de i worden gezet: de projectie, het lettertype, de lichtsterkte, enzovoort, maar daar hoeft (of mag) de boventitelaar zich niet mee bezig te houden.
In de loop der jaren zijn ondertiteling en boventiteling wat de toepassingen, conventies en techniek betreft steeds meer naar elkaar toegegroeid. Het klassieke onderscheid dat vooral berustte op de plaats van projectie, het genre en het live-aspect, is mede door de technologische evolutie gedeeltelijk achterhaald. Het grootste verschil zit hem vooral in de werkomstandigheden en het feit dat de boventitelaar voor theater vaak met een onafgewerkt product werkt. Doorgaans (of idealiter) zijn boventitelaars veel nauwer betrokken bij het hele productieproces, en maken zij tijdens de doorleessessies van een opera of toneelstuk als het ware het tot stand komen van de definitieve brontekst mee. Op die manier zijn ze zich bewust van alle wijzigingen die de regisseur wil aanbrengen of speciale accenten die hij wil leggen om zijn eigen stempel op de uitvoering te zetten. Boventitelaars krijgen ook sneller en op een veel directere manier positieve en negatieve feedback dan ondertitelaars. Als ondertitelaars al feedback krijgen is dat via hun directe opdrachtgevers, als er een klacht is binnengekomen. Filmproducers en regisseurs weten nauwelijks iets van het bestaan van ondertitels af en worden minder direct geconfronteerd met de negatieve gevolgen van een slechte ondertiteling dan theaterregisseurs of -producers. Boventitelaars zouden wel meer gebruik kunnen maken van de gespecialiseerde software waarmee hun wapenbroeders werken (SPOT, SWIFT, SCANTITLING, FAB,…), en verder wetenschappelijk onderzoek naar conventies en perceptie zou de kwaliteit van de boventitels zeker verbeteren.
Bibliografie
Apter, R. 1985. ‘A Peculiar Burden: Some technical problems of Translating Opera for Performance in English’, Meta, XXX, 4, p. 309–319.
Desblache, L. 2007. ‘Music to my ears, but words to my eyes? Text, opera and their audiences,’ in: A. Remael & J. Neves (eds.), A Tool for Social Integration? Audiovisual Translation from Different Angles. Linguistica Antverpiensia NS- Themes in Translation Studies, 6, p. 155–170.
Graham, A. 1989. ‘A new Look at recital Song Translation’, Translation Review, 29, p. 31–37.
Griesel, Y. 2007. Die Inszenierung als Translat. Berlin: Frank & Timme.
Jakobson, J. 1959. ‘On linguistic aspects of translation’, in: Reuben Brower (ed.), On Translation. Cambridge: Harvard University Press, p. 232–239.
Mateo, M. 2007. ‘Surtitling today: New uses, attitudes and developments’, in: A. Remael & J. Neves (eds.), A Tool for Social Integration? Audiovisual Translation from Different Angles. Linguistica Antverpiensia NS- Themes in Translation Studies, 6,p. 135–154.
Van Caekenberghe, R. 2003. ‘Two surtitlings of the opera Peter Grimes by Benjamin Britten. An analysis.’ Afstudeerscriptie, departement vertaalkunde, Hogeschool Gent.
Vervecken, A. 2009a. ‘Surtitles. The making of’. Masterproef ter verkrijging van de graad van master in het vertalen, departement vertalers en tolken, Artesis Hogeschool, Antwerpen.
Vervecken, A. 2009b. ‘Surtitling for the theatre and the director’s attitude: Room for change’. Voordracht gegeven op het 3e Internationaal Media for All Congres. Universiteit Antwerpen en Artesis Hogeschool, 22–24 oktober 2009.