Vaak wordt het oeuvre van Hugo Claus geïnterpreteerd als een systematische poging van de auteur om zich aan poëticaal commentaar en zelfanalyse te onttrekken. Niettemin heeft Paul Claes enkele jaren geleden voor dit tijdschrift in dat woekerende en vruchtbare literaire oeuvre van Claus een ‘dagboekblad’ tevoorschijn getoverd dat een belangrijke schakel vormt voor de omschrijving van een vertaalpoëtica in actie (Claes 2002):
18 (Vertalen)
Vandaag Tango van Borges vertaald.
(qua propter quod bene factum est in una lingua)
Jezus!
Het kraakt aan alle kanten, het waggelt,
dit treurlied van een dans.
In het Spaans: een harde doos met muziek erin,
een vuursteen, een opgekrulde veer
In het Vlaams: een pleister. Metrum zakt onder tafel
De muziekband is verbrand.
(non est possibile)
Natuurgetrouw kwakkelt, hoe kan het anders?
elke tango in het Vlaams op tweetijdige voeten.
Dit dagboekblad, waaraan ik op mijn beurt en uitgebreider aandacht wil besteden, stond in 1970 uitnodigend op de achttiende plaats van de gedichtencyclus ‘Dagboekbladen’, in de dichtbundel Van horen zeggen. Onder de kop ‘18 (Vertalen)’ plaatst deze kleine poëtische notitie het woord vertalen in de titel en zet het nota bene tussen haakjes – wat op het eerste gezicht een vervreemdingseffect teweegbrengt vanwege de parenthese. Maar dezelfde presentatie wordt ook bij de andere gedichten uit de cyclus ‘Dagboekbladen’gehanteerd. In deze vorm illustreerde een aantal van deze gedichten oorspronkelijk schilderijen van Claus die in 1965 op de tentoonstelling Dagboekbladen van Hugo Claus in Gent te zien waren. Opvallend is dat het gedicht ‘(Vertalen)’ niet in de catalogus van de tentoonstelling is opgenomen: het behoort echter volledig en volwaardig tot de cyclus ‘Dagboekbladen’, waarin het autofictieve register gesimuleerd en bespeeld wordt. De gedichten kunnen in die zin als gelegenheidspoëzie worden gelezen.1
In het laatste nummer van het Claus-tijdschrift Het Teken van de Ram (4/2005) stond dit twaalftal dichtregels – handgeschreven – in een eerdere en tot dan toe ongepubliceerde versie. Ik geef die hier voor de gelegenheid integraal weer:
In hun (on)voltooidheid gaat het zowel in het dagboekfragment als in het manuscript over het vertalen van een bepaalde ‘Tango van Borges’ in het ‘Vlaams’ en niet in het Nederlands. Over de keuze van Claus voor het Vlaams, eerder dan voor het Nederlands, zou in een andere context veel gezegd kunnen worden, ook naar analogie met de situatie van het Spaans in het Argentinië van Borges. Hoe het ook zij, de twee versies geven het vertalen weer zoals het wordt beleefd door een vertaler die met het gedicht El Tango van Jorge Luis Borges worstelt. Ze vormen dan ook een mise en abyme van de poëtische vertaaloperatie. Met zijn complexe knooppunt van intertekstuele sporen schildert dit gedicht het vertaalproces als een enscenering, als een fictief relaas over een vertaler aan het werk. Het is een alter ego van Claus die zijn oren aandachtig probeert te spitsen om de Tango te begrijpen van Borges; ook een beroemde vertaaldenker2 en in menig opzicht net zo’n iconoclast als Claus. Hoofdredacteur van Het Teken van de Ram Georges Wildemeersch stuitte met dit tweestemmige gedicht op een poëtologische en poëticale (con)tekst bij het gedicht El tango van Borges. Volgens hem was het duidelijk dat deze vertaling, die in hetzelfde nummer voor het eerst gepubliceerd werd, als inspiratiebron diende voor het ‘dagboekblad’ over het vertalen.
Ik zie er hier van af om een kritisch commentaar te formuleren op de vertaling van Borges’ gedicht door Claus – een vertaling die men op de muziek zou moeten zetten van de oorspronkelijke tekst van Borges. Liever leg ik me na Paul Claes uitgebreider toe op de bestudering van het dagboekblad, en meer bepaald op de vraag wat het vertaalproces voor de schrijver Claus inhield. In het verlengde van de befaamde kwalificaties en hersenschimmen die Claus in verscheidene interviews aanvoerde als vertaalde auteur (Claus 2004), probeer ik zo goed als het kan een poëticale denkmodus over het vertalen aan te wijzen, en daarbij rekening te houden – zoals Antoine Berman in La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain (1985) al suggereerde – met het vertalen als experiment en concrete (literaire) ervaring. Want ondanks zijn ietwat ongedwongen contouren zet dit korte gedicht van Claus vraagtekens bij de mogelijkheden van het vertalen en bij de literaire realisatie ervan (zowel wat betreft de culturele materialiteit van de talen als wat betreft het taalgebruik). Een van de fundamentele vragen die dit gedicht oproept, wellicht ook een echo van het vertaal- en denkwerk van Henri Meschonnic (1999), richt zich op het ritme van het vertalen. Wordt dit vertaalritme bij Claus bepaald door het ritme van de tango, aanvankelijk de mythische uitdrukking van de rebellen, gaucho’s en mannen van de voorsteden? Gaat het om die trage en wellustige voortgang op de meestal sterke maten van een ‘lichte wijs’ (liviana melodia, vert. Hugo Claus), die Borges in zijn gedicht oproept?
Een vertaalopvatting in actie
Door zijn titel confronteert het gedicht de lezer van meet af aan met een ondubbelzinnig vertaalwoord: ‘vertalen’. Hieruit blijkt dat – veel meer dan in het vertaalde, in het resultaat, in de vertaling, of in wat dan ook voor resultante – de dichter hier geïnteresseerd is in het proces, in de operatie, de dynamiek, de handeling die nog aan de gang is. Of om het nauwkeuriger te zeggen: in het schrijven van de vertaling, alsof beide activiteiten van talige productie ineens op gelijke voet komen te staan. Het is inderdaad wel degelijk de infinitief ‘vertalen’ die de kern van elk begin uitmaakt. Binnen het proces van schrijven en poëtisch reflecteren heeft de schrijver-dichter op opvallende wijze tussen de ene en de andere versie het lokale of anekdotische à propos van het vertalen van Borges’ tango geschrapt en als definitieve titel (maar zijn we daar bij Claus wel zeker van?) gekozen voor een bredere poëticale presentatie van het vertalen zelf. Naarmate het particuliere naar de achtergrond wordt gedrongen en abstractie en conceptualisering oprukken, gaat de concrete vertaling van Borges’ gedicht als poëtologische hoeksteen dienen, en wordt ze naar het incipit verdrongen, als het ware geplaatst binnen de fictie van een gedicht en de reflectie van een ‘ik’-vertaler: ‘Vandaag Tango van Borges vertaald’ (r. 1).
Het woord ‘vertaald’ alleen al produceert dit verschil met het manuscript: als voltooid deelwoord en zonder persoonlijk voornaamwoord en persoonsvorm, passend in dagboekstijl, signaleert het wat er gebeurd is. De vertaaloperatie is dus niet meer aan de gang op het moment van het spreken. Ze is gebeurd en voorbij, voltooid als evenement – het voorvoegsel ‘ver-’ geeft overigens de overgang aan naar de onomkeerbare situatie waarin datgene wat vertaald moest worden ‘taal’ is geworden en de kenmerken heeft gekregen van een andere taal. Daaruit blijkt dat de vertaaloefening bij Claus wel fundamenteel in dienst staat van het denken over vertalen. Met andere woorden: uit het vertalen, waarvan de dichter hier rept, ontstaat het denken erover. Men kan bij Claus pas op de juiste manier over de vertaling denken op een empirische manier, door haar concreetheid, haar ervaring de maat te nemen.
Maar om wat voor vertalen gaat het precies? Dat is de ambiguïteit van deze andere en vreemde taal – tussen die taal die geheim blijft en de taal die men ondanks alles tracht te kennen en te benaderen – en dit verleent het tangogedicht zijn tweeledigheid. De Latijnse dichtregel – qua propter quod bene factum est in una lingua – die op de voorgrond staat in beide versies, lijkt in deze Clausiaanse schrijfoefening in te zetten op duur en eeuwigheid. Want er treedt tussen qua en propter geen significante wijziging op, afgezien van het typografische wit, vermoedelijk een ingreep van de uitgever of redacteur. Dat geldt eveneens voor de tweede Latijnse regel in het gedicht: non est possible. Bij het vergelijken van beide versies verschijnen deze twee Latijnse verzen als een organisch citaat. Ze duiken evident als onaanraakbaar op, op dezelfde scharnierpunten van het gedicht. Geformuleerd in de taal van de Vulgaat – de taal die het historische verlangen naar universalisering articuleert en leesbaar beoogt te zijn voor een groter publiek – komen de Latijnse regels in het gedicht van Claus weerbarstig tot uitdrukking: ze verzetten zich tegen vertaling in de volkstaal, in die zin dat ze commentaar vereisen om begrepen te worden.
In zijn korte commentaar op het gedicht ontdekte Paul Claes dat deze Latijnse Fremdkörper bij de middeleeuwse filosoof Roger Bacon voorkomen, met name in diens Opus Maius. Door de twee Latijnse verzen te verbinden kwam Claes tot deze exacte zin van Bacon: ‘Quapropter quod bene factum est in una lingua non possibile.’ En hij vertaalde hem als volgt: ‘Wat in de ene taal goed geformuleerd is, kan in een andere taal onmogelijk tot zijn recht komen.’ Door de gebalanceerde wending ‘in de ene… in de andere taal’ te gebruiken, richtte Claes zich met zijn vrije vertaling in de Nederlandse omgangstaal op deze tekstuele overdracht die in de literatuur over het vertalen veelvuldig beschreven wordt, namelijk van een welbepaalde taal naar een andere, in de zin van het Latijnse traductor: degene die overbrengt. Rekening houdend met de semantiek van de overdracht herinnert Claes’ parafrase van het vers van Bacon tevens aan de beruchte rechts- en rechtvaardigheidsverhouding die de vertaler moet verdedigen, en waarvan de eerste sporen in de vijftiende eeuw werden aangetroffen in de rechtstaal (vermelden, uitdrukken, de twee linguïstische Körper tegenover elkaar zetten en verdedigen).
Eigenlijk overschrijdt en overinterpreteert Paul Claes – niet ten onrechte, we zullen zo meteen begrijpen waarom – de intertekstuele overname van de tekst van Bacon. Wat Claes immers niet zegt, is dat het vers dat Claus aanhaalt uit een langere zin van Bacon geknipt is. In werkelijkheid: ‘Quapropter, quod bene factum est in una lingua, non possibile ut transferatur in aliam secundum ejus proprietatem quam habuerit in priori’ (Baco 1964: 66 s). Met deze hercontextualisering in het achterhoofd, kan de emblematische Latijnse zin door de volgende, letterlijke vertaling weergegeven worden: ‘Daarom is het onmogelijk om wat in een taal goed gedaan (gezegd) is, om te zetten in een andere taal met de kenmerken die het in de oorspronkelijke taal had.’3 Met andere woorden, en voortbordurend op Claes: het ‘goed zeggen’ in een taal – wat eigen is aan deze taal en wat elk element dat in deze taal wordt geformuleerd dus van meet af aan bezit – dient zich aan als niet overdraagbaar en reproduceerbaar door het vertaalproces. Elke ‘mooie’ taal doet zich aan de lezer voor als een unieke vondst, in die zin dat ze, omdat ze nieuw is, niet voor een tweede keer kan worden uitgevonden. In deze unieke zin van Bacon en door haar complexe vertakkingen in het gedicht van Claus, herleest men – dankzij een subtiele mise en abyme van een Latijns Fremdkörper in het Nederlands – de mythe van de weerstand van mooie taal en poëzie met betrekking tot de vertaalbaarheid van talen an sich. We hebben het hier dus opnieuw, op een zeer poëtologische plaats, over het idee van het onaanraakbare van de vertaling, namelijk als een transpositie in een doeltaal die ‘even goed gemaakt’ is als de brontaal.
Waar Claes echter niet verder bij stilstaat binnen de twee bladzijden waarover hij beschikt, maar wat mijns inziens van cruciaal belang is, is de cesuur die Claus in het citaat van Bacon aanbrengt en vervolgens de versificatie waarmee Claus de Latijnse zin, voortaan tweeledig, over het gedichtblad herverdeelt. De twee Latijnse segmenten, de eerste keer aan het begin en de tweede keer tegen het einde, schikken en ordenen de strofe en het hele gedicht typografisch, zodat ze in hun interactie met de Nederlandse verzen die erop volgen, de glossen in middeleeuwse manuscripten oproepen. Zoals onbegrijpelijke woorden, vreemde uitdrukkingen, verouderde zinswendingen die nog amper in gebruik zijn of afkomstig zijn uit oude literaire werken een verhelderende toelichting vereisten om door de lezer begrepen te worden, zo bieden deze twee Latijnse verzen een ruimtelijk distributiekader aan ten opzichte van het Nederlands dat doet denken aan de interlineaire glosse (commentaar of een vertaling, in de tekst zelf of tussen de regels opgenomen). Vandaar dat we niet kunnen uitsluiten dat deze twee Latijnse verssegmenten op een structurele (verklarende, kritische) manier met elkaar een dialoog aangaan met de verzen in het Nederlands die erop volgen. Op hun beurt kunnen de verzen in het Nederlands zich laten ontcijferen als de parodie van een glosse op het Latijn. Daardoor lijken de verzen in de Nederlandse omgangstaal het geleerde, archaïsche Latijn met zijn twee axioma’s van een antwoord te voorzien om de lezer te helpen hun betekenis beter te doorgronden.
Om deze hypothese te toetsen dient men zich eerst te bevrijden van het eerste Latijnse vers bij Claus: ‘quapropter quod bene factum est in una lingua’ (r. 2). In zijn commentaar onderstreept Claes, die zijn aandacht richt op het ontrafelen van de betekenis van Bacons zin, niet de uniciteit, de singulariteit (die dus niet vermenigvuldigbaar is) van de una lingua van de Latijnse tekst, dat wil zeggen van deze ene, enkele, unieke taal waarin het goed werd gezegd en gebeurd is (factum est, passief). In dat opzicht blijkt dit ‘goed gedaan’ onlosmakelijk verbonden met een welbepaalde, gegeven taal (en geen andere): een geval van ‘perfectie’ in één enkele taal, zonder dat de betekenis, om het met Eco te zeggen, kan uitstijgen boven elke taal (Eco 2003: 7), of, om wederom Berman te citeren ‘hors du corps de la lettre’. Het vervolg van het gedicht in het Nederlands is daarvan een echo.
Als een koorddanser evenwicht zoeken
De tango schrijft voor dat je eerst contact moet zoeken met de grond, je voeten stevig moet neerzetten voor een goed houvast, voor je als danspartners op elkaar toestapt en de omstrengeling, de confrontatie misschien, begint. Ook het gedicht ordent achtereenvolgens twee uiteenlopende taalgebruiken tegenover elkaar. Ze stemmen ieder voor zich overeen met bijzondere en gedifferentieerde ritmes, met een eigen muzikaliteit die de ander vreemd is. Terwijl de Claus van het manuscript nog gekweld werd door vragen (zie de opeenvolging van vragen in parataxis: ‘en, en’), in het bijzonder vragen aan de Spaanse taal (zie het vraagteken), hakt de tekst van de bundel, naar de dubbele punt te oordelen, de knoop door: de vertaler lijkt nu te weten hoe hij het Spaans van de tango die op vertaling wacht, moet begrijpen.
Wat houdt dat in? De muzikaliteit van het Spaans uit de oorspronkelijke tekst weerklinkt uit een ‘harde doos’ die, zoals in het manuscript te lezen staat, vroeger ‘glad’ was. Dat wil zeggen, er was sprake van een strak keurslijf dat ondoordringbaar was voor de vertaling, zoals het grote ‘blok kwarts’ waar Claus het elders over had.4 In een oudere versie van dat gedicht wordt deze gedachte overigens nog versterkt door te spreken van een ‘marmeren krans’: als een ondoordringbare burcht. De ‘veren’ van deze tango in het Spaans zijn gemarkeerd, gespannen, geolied en mooi ‘opgekruld’: en juist daar staat die ene, goede en unieke formulering waar het Latijnse citaat naar verwees met de allures van een glosse. Het Spaans suggereert een vuursteen waarover je bij het lezen enkel hoeft te wrijven om in de taal van de dichter een vuurwerk te laten weerklinken. De vertaler is nochtans gedoemd om rond te dwalen in een Babylonisch no-man’s-land van alle talen en van geen enkele taal – zonder enige mogelijkheid van een ontmoeting, van correspondentie of ‘fond commun’ waarover Ricoeur sprak (Ricoeur 2004: 21 e.v). De ene taal tegenover de andere, beide goed herkenbaar aan hun spiegelende posities op de bladzijde, blijven het Spaans en het Vlaams elk van hun kant verankerd in de eigen identiteit en op een ander regel- en versniveau. Tussen de twee talen en de twee idiomen, die als vreemdelingen tegenover elkaar staan, bevindt zich een lege plek: de plek van de overgang naar de volgende regel, van de opschorting en de non-intersectie. De tango, zo ‘goed gedanst’ in Argentinië, volgens Borges intrinsiek verbonden met het corpus poeticum van de Argentijnse literatuur, kan blijkbaar niet worden geëxporteerd en bezongen in de muzikaliteit van een andere taal. Is vertaling dus niet mogelijk?
Hoewel de Latijnse dichtregels bij Claus complexe vertakkingen vertonen met de zin van Bacon over de vertaalbaarheid van de talen, brengt het korte vers dat op de zin volgt een komisch effect teweeg met een wrange bijsmaak, nogal typisch voor Claus. De uitroep en banale interjectie ‘Jezus!’, die in de alledaagse taal verrassing, verslagenheid of verontwaardiging uitdrukt, volgt direct op de Latijnse dichtregel en geeft er als glosse een vervolg aan in de omgangstaal. Maar dit ‘Jezus!’ imiteert bovendien ook nog een translinguïstische modus die de vertaling terugfluit naar de principes van de Vulgaat en het christendom, iets dat nog explicieter gebeurt door het ‘Jezus Kristus!’ van het manuscript. Tot op zekere hoogte. Want met de opeenvolging van het geleerde citaat door de uitroep in de omgangstaal wordt de ultieme bedoeling van de Vulgaat tenietgedaan: op het moment dat de Latijnse zin en haar motieven ontcijferd zijn – en dat is naar mijn mening de onontwarbare eenheid van het performatieve van de taal (het doen, het zeggen) in een uniek lichaam en woord – wordt het project van een universele linguïstische code gedwarsboomd. Als er dus geen talige universaliseerbaarheid bestaat, is dat om plaats te bieden aan de pluraliteit van de talen in hun individuele diversiteit, hun singulariteit en uniciteit. Dan besef je ineens de ironische strekking van dat ‘Jezus’, door het rijpingsproces van het schrijven in de uitgave van 1970 ook nog eens ontdaan van de historische aura van grondlegger van het christendom. Door de verbazing, mogelijk zelfs verontwaardiging te signaleren, fungeert dat woord als iconoclastisch tegenhanger van een project dat slechts ‘door hem, met hem en in hem’ heeft bestaan.
Uiteraard belichaamt dat ‘Jezus!’ letterlijk de moeilijkheid om te vertalen die in de eerste Latijnse dichtregel wordt aangekondigd en die de vertaler uiteraard zelf ondervindt zodra hij zich aan de ervaring en de beproeving van het vertalen heeft gewijd. Want het is wel degelijk de spreker die het vertaalproces in de tegenwoordige tijd zet en verbindt met de thematiek van het gedicht waarvan de vertaling aan de gang is. Het herinnert zo aan een van de grote paradoxen van dit gedicht: men heeft moéten vertalen om te kunnen begrijpen en omschrijven waarom vertalen zo onmogelijk lijkt. Zo’n inzicht ontstaat pas wanneer men met het vertalen geworsteld heeft, wanneer de vertaalervaring nog volop aan de gang is, nog een probeersel is. In de perceptie van het lyrische ‘ik’ ‘kraakt het gedicht aan alle kanten’ onder de stappen van de gespreks- en danspartners; ‘het waggelt’ zodanig dat de vertaalonderneming delicaat blijkt. De grond die de vertaler aarzelend betreedt dreigt aan alle kanten te splijten. Terwijl hij zich waagt aan het ritme van deze Zuid-Amerikaanse tango à la Borges, stelt de lezer zich derhalve de vertaler voor als onhandig, heen- en weer lopend op de dansvloer. Hij waggelt en wankelt bij elke stap. Daarom hoort de maat van deze tango langzaam genomen te worden, omdat vertalen riskant is: vertalen leer je als een koorddanser die naar evenwicht zoekt. Aangezien het gedicht van Borges metonymisch tevens de melodieën oproept waarop de tango wordt gedanst, weerklinkt in de oren van de vertaler al snel een klaaglied of een ‘treurlied’ met droevige klanken. Dit lied moet gaan over de moeilijkheid om de woorden op het juiste ritme aan het dansen te krijgen en moet ook de onvermijdelijke heimwee oproepen naar wat in de doeltaal verloren is gegaan. Zo gaat het hele woordveld van het gedicht open – tussen poëzie, muziek en dans, refererend aan een oude en romantische opvatting van de lyriek. Het vertalen krijgt een intersemiotische dimensie, naarmate de taal van de vertaler meegesleept wordt door het ritme van de te vertalen tango. In de creatieve onderneming van Hugo Claus mag die dimensie niet onderschat worden. Hij heeft altijd graag hetzelfde materiaal herschreven, bewerkt en aangepast aan diverse genres (zie het vaker aangehaalde voorbeeld van de roman Omtrent Deedee, oorspronkelijk een script, daarna bewerkt voor toneel en later nog eens voor film).
Maar wat valt er dan nog te verwachten van het Vlaams als vertaaltaal? In dat opzicht (te oordelen naar de versregels 8 en 9, overigens de minst herschreven verzen van het gedicht) is hier als het ware sprake van de zekerheid van een onmogelijkheid. In het Vlaams lijken de noten van de tango zich inderdaad alleen maar bij elkaar te kunnen voegen om de zaak bijeen te houden, om een pleister te zijn die op een wond wordt geplakt om pijn – vertaalverlies – te verzachten. Maar soms dient die pleister enkel om te troosten, een nutteloze pleister op een houten been. De vertaler die de kern van zijn zoektocht naar ritme en poëzie in de andere, vreemde taal lijkt te raken, tolt meedogenloos terug naar af: de metriek kantelt, zakt een verdieping lager, valt van tafel (‘metrum zakt onder tafel’, r. 8). Het Nederlands is niet in staat het meeslepende ritme en hetzelfde metrische patroon van het Spaans uit te vinden. De vertaler kan de intieme pas de deux – de salida, de spiegelpas van de tangopartners – tussen het Spaans en het Vlaams niet op gang brengen: de twee talen beantwoorden elkaar niet stricto sensu. Wat blijft er dan van de muziek over, van deze tango die voor ons werd gespeeld in het poëtische commentaar van de ik-spreker? ‘De muziekband is verbrand’, schrijft Claus, in vlammen opgegaan. Er resten enkel de as van de herinnering en de trage melodie die rondspookt en die ‘alleen maar tijd is’, zoals Borges het in zijn tangogedicht zegt (que solo es tiempo; vert. Hugo Claus). Betekent dat dan dat de vertaling ‘in het Vlaams’ leidt tot onherleidbaar verlies en aan het onmogelijke grenst? Non est possibile (r. 10). Dit Latijnse vers werd in het manuscript nota bene door een pijltje aangemaand om naar zijn semantische object, het Vlaamse idioom, terug te keren. Klaarblijkelijk heeft de auteur, te oordelen naar de uitgave van 1970, daar toch anders over beslist. Zou dit, in extremis, een doorbraak kunnen betekenen ten opzichte van wat zich tot dan toe als een traditionele topos van het vertalen aandiende, namelijk de utopische transpositie van het ene talige idioom in het andere?
Naar een nieuwe, ‘lichte wijs’
De hypothese van de glosse blijkt stand te houden wanneer plots de tweede Latijnse dichtregel – ‘non est possibile’ – als een indringer opduikt en een radicaal andere vertaaldynamiek ondersteunt. Niet alleen wordt met dit laatste Latijnse vers de onherleidbare, onmogelijke vertaaldimensie tegengewerkt door de vertaalhandeling zelf, de gebeurtenis die aan het vertalen zelf ten grondslag ligt (‘Vandaag Tango van Borges vertaald’). De vreemde dichtregel ondergraaft het traditionele binaire perspectief, zoals dat in beschouwingen over vertalen vaker wordt gehanteerd en hier door Claus werd geënsceneerd met het beeld van een grote kloof tussen het Spaans en het Vlaams. De traditionele vergelijking van de twee termen, die in het gedicht tot dan toe als levende vreemden voor elkaar waren, wordt hier ondermijnd door de toevoeging van een derde term buiten het systeem van brontaal en doeltaal. In de onmogelijkheid echoot nu de illusie van een universele en oneindige vertaalbaarheid, ironisch genoeg gesuggereerd door een taal die men doorgaans dood noemt: door het Latijn.
Door Bacon te citeren heeft Hugo Claus mysterieus genoeg juist weggelaten wat niet mogelijk was volgens Bacon. Als men ervan uitgaat dat Paul Claes, die zijn Latijn maar al te goed kent, het gedicht van Claus overinterpreteert, is dat omdat Claes het ‘quod’ vertaalt conform zijn grammaticale functie in de tekst van Bacon, met name als betrekkelijk voornaamwoord dat een aanvoegende wijs vereist. Maar de poëtische enting van Claus heeft in de discursieve ruimte van zijn eigen gedicht slechts betrekking op die woorden: ‘qua propter quod bene factum est in una lingua / non est possibile/’. Hierdoor zegt Claus in zijn nieuwe poëtische hypertekst stricto sensu niet meer hetzelfde als Bacon. Integendeel! In het gedicht van Claus kan het ‘quod’ zich grammaticaal gezien aandienen als een voegwoord met aantonende wijs, wat zoveel zou betekenen als: ‘Het kan niet dat dit goed gedaan werd in één enkele taal.’ Of, anders gezegd: er zijn andere talen waarin het mogelijk is om het goed te zeggen en het goed te formuleren. Bij een nauwkeurige bestudering van het gedicht nodigt dit Latijnse vers er dan ook paradoxaal genoeg toe uit om ondanks alles de meervoudige mogelijkheden van het vertalen te verkennen en andere wegen te zoeken dan die in de enige, weliswaar unieke taal.
Uit deze poëtologische zoektocht bij Claus blijkt dus juist niet, zoals Bacon wilde doen geloven, dat vertalen onmogelijk is. Door de moeilijkheid om te vertalen, die de spreker van het gedicht prangend ondervond, te overwinnen is het auctoriale aspect van Claus’ vertaalopvattingen met betrekking tot zijn vertaalde werk naar de invloedssfeer van een Claus-vertaler overgebracht. Als we de tweede Latijnse dichtregel op zijn definitieve plaats ontcijferen, dan begrijpen we plotseling dat Claus, door het woord ‘natuurgetrouw’ direct te laten aansluiten bij het Latijn, in de Nederlandse glosse de naturalistische trouw als vertaalprincipe de deur wijst. Hij presenteert het grammaticale object van het onmogelijke en trekt deze onmogelijkheid bovendien nog in een vergelijking door: ‘als elke tango die men danst op het Vlaamse land’. In deze taaluiting schemert dan de mening door dat elke tango in het Vlaams die tot stand komt door slaafse imitatie en naturalistische trouw, tot onmogelijkheid gedoemd is: het is dit stadium van naturalistische trouw dat onmogelijk overtroffen kan worden.
Het definitieve gedicht daarentegen verschuift het rechtstreekse onderwerp van het antwoord naar de beschouwing, bij Bacon, van alles wat niet mogelijk is voor de vertaling en geeft zodoende uiting aan een geheel ander vertaalparadigma. Wie als vertaler ambieert trouw te zijn – trouw aan de natuur, aan het naturel en de oorspronkelijke tekst – formuleert volgens het gedicht van 1970 een wankele belofte, de keuze voor een broze en zwakke gezondheid: ‘natuurgetrouw kwakkelt’; ‘hoe kan het anders?’ vraagt het ‘ik’ zich af (r. 11): hoe zou het anders kunnen zijn? Hoe kan het anders dan dat de trouw overspel moet plegen? De laatste versie van Claus’ gedicht vertelt uiteindelijk dat elke vertaalopvatting die aandacht zou schenken aan dit ‘natuurgetrouwe’ aspect, zoals dat in diverse woordvelden van het gedicht weerklinkt (natuur, land)5, wordt gediskwalificeerd. Zo wordt de invloedssfeer van de vertaler en auteur door een ander aspect dan de traditie van imitatie of nauwgezette trouw vergroot. Hier is ineens een andere vector voor een vertaalpoëtica in het geding: niet dat de vertaling de nabootsing niet kan overschrijden, maar dat ze zich daarentegen niet tevreden kan stellen met imitatie: ze is gedoemd om uit te zoeken hoe ze de imitatie kan overtreffen en verijdelen. Daar wijst althans mijns inziens de enigszins retorische vraag ‘hoe kan het anders?’ op.
Uiteindelijk doet de mysterieuze twaalfde en laatste versregel van het gedicht de reflectie wederom oplaaien over hoe te ontsnappen aan naturalistische en nabootsende trouw, aan de slavernij van woord en letter. Op zijn minst twee leeswijzen zijn mogelijk: ofwel dient het laatste vers begrepen te worden in het verlengde van een opvatting van het vertalen die het verlies vooropstelt en waardoor de tango, in het Vlaams, zijn ritmische speelruimte ziet inkrimpen (2/4 of 4/8-maat): hij zou in het Vlaams alleen maar armer gedanst kunnen worden, op twee maten, noodgedwongen een beetje onhandig, altijd een beetje wankelend. De tweede mogelijkheid is dat hier een esthetisch antwoord bedacht wordt waarin het vertalen wordt gezien als winst: door een tot dan toe onvoorstelbare pas de deux te suggereren; door de omstrengeling van het eigene en het vreemde, dat wil zeggen door in het Vlaams een andere tango op twee voeten in het leven te roepen (‘elke tango in het Vlaams op tweetijdige voeten’); door in de Nederlandse taal een poëzie met definitief lange lettergrepen (vroeger ook wel eens tweetijdig genoemd6) uit te vinden. Met zijn gedicht laat Claus, zo goed en kwaad als het gaat, de vertaling zien terwijl ze zich opent voor de mogelijkheden van een andere taal en cultuur. Als vertalen niet mogelijk is door mimetisch en slaafs een indruk te geven van het idioom van de brontaal, dan blijft er in de woorden van de auteur-vertaler niets anders over dan vertaling op te vatten binnen een omvattend esthetisch schrijfproject: met een andere opvatting van ‘trouw’, als een heuse uitdaging voor de inventio. De hamvraag blijft, ook in het gedicht van Claus: maar hoe dan? Blijkbaar allereerst als een vrij contract (vrije vertaling, navolging, bewerking), omdat men moet weten hoe de figuur van de vertaler die door Claus in externe poëticale beschouwingen wordt verspreid gelooft in postmoderne topics en strategieën (als ontlenen, enten, supplementeren, weven, doorhalen, spoorzoeken). En vervolgens door creatief en hartgrondig ontrouwe impulsen te volgen om de brontekst te verbeteren en een originele schepping tot stand te brengen. Dat is in ieder geval wat Claus hier, tot nader order, fluisterend bekent. Daarin speelt hij onder één hoedje met Borges en met zijn tango, deze godsdienst van de straat, van Jan en alleman, groot geworden uit een mannenwereld: ‘Je moet een tekst niet ontrouw worden, je moet een andersoortige trouw beogen. Zeg ik ook altijd als ik mijn vrouw bedrogen heb. Onder andersoortige trouw versta ik iets dat naar de diepte van het verschijnsel trekt en daar een parallel trekt’ (Claus 2004: 391).
Deze tekst is deels gebaseerd op een voordracht gehouden op 20 april 2006 in het kader van het onderzoeksprogramma ‘Literaturen, talen, vertalen’ van het Séminaire Interdisciplinaire de Recherches littéraires (Facultés universitaires St-Louis, Prof. L. Van Eynde) te Brussel.
Noten
1 Ik dank hier prof. G. Wildemeersch van de Universiteit Antwerpen voor de genetische informatie die hij mij over deze bundel heeft bezorgd en vooral voor zijn commentaar op een eerste versie van deze tekst.
2 Ik verwijs naar de drie bekende essays van Borges over het vertalen: Las dos maneras de traducir (1926), Las versiones homéricas (1932) et Los traductores de las mil y una noches (1935).
3 Mijn oprechte dank gaat hierbij uit naar dr. Muriel Lenoble (UCL en FUSL) en dr. H.-J. van Dam (VU) voor hun nuttige hulp bij het ontcijferen en vertalen van deze Latijnse passage.
4 ‘Met Shakespeare kan je niets aanvangen, dat moet je scrupuleus en zonder grapjes vertalen. Dat is een groot blok kwarts, daar moet je niet mee zitten rommelen.’ [1980] (H. Claus, Groepsportret, p. 39)
5 Natuurgetrouw is overigens de titel van een verhalenbundel van Claus uit 1954.
6 Zie Prudens van Duyse, p. 112.
Bibliografie
Baco, Rogerus. 1964. The opus majus of Roger Bacon. Ed. with introd. and analytical by John Henry Bridges. Frankfurt am Main: Minerva.
Claes, Paul. 2002. ‘Hommage aan de vertaler Hugo Claus’, Filter, 9:2, p. 3–4.
Claus, Hugo. 2004. Groepsportret. Een leven in citaten. Bijeengebracht door Mark Schaevers. Amsterdam: De Bezige Bij.
Duyse, Prudens van. 1854. Verhandeling over den Nederlandschen versbouw. Deel 1. ’s Gravenhage: Nijhoff.
Eco, Umberto. 2003. Dire Presque la même chose. Expériences de traduction. [Vertaald uit het Italiaans door Myriem Bouzaher], Paris: Grasset.
Meschonnic, Henri. 1999. Poétique du traduire. Paris: Verdier.
Ricoeur, Paul. 2004. ‘Le paradigme de la traduction’, in: idem, Sur la traduction. Paris: Bayard.