De enscenering van het vreemde    25-35

Taal en cultuur in Allerzielen van Cees Nooteboom

Philippe Noble

Abstract: Meer nog dan dat bij andere schrijvers het geval is, zijn culturele elementen van groot belang in het oeuvre van Cees Nooteboom, dat immers de ontmoeting met uitheemse culturen centraal stelt. In een roman als Allerzielen wordt de vertaler dan ook in sterke mate met dit verschijnsel geconfronteerd. Philippe Noble, die voor de Franse vertaling instond, analyseert in dit artikel de verschillende vormen (van eenvoudig tot complex, van terloopse toespelingen tot uitgewerkte bespiegelingen) die de enscenering van het vreemde in dit boek aanneemt, de uiteenlopende functies die deze vormen vervullen (gaande van een mimetisch effect tot een metalinguïstisch commentaar), en de problemen die kunnen rijzen bij het vertalen ervan. Hij komt tot de paradoxale conclusie dat ‘de wens om bepaalde effecten uit de oorspronkelijke tekst te reproduceren juist kan leiden tot het scheppen van een in hoge mate ándere tekst’.

 

Culturele elementen spelen, zoals bekend, een niet onbelangrijke rol bij de vertaling van een tekst. Dat is met name het geval bij het essay en de roman, genres die doorgaans verwijzen naar een culturele werkelijkheid. In het verhalend werk van Nooteboom wordt de vertaler in verhevigde mate met dit verschijnsel geconfronteerd, omdat het veelal ‘de ontmoeting met het vreemde’, ‘het ervaren van het contact met een als uitheems gepresenteerde cultuur’ tot thema heeft. Via een korte uiteenzetting over deze thematiek bij Nooteboom wil ik tot mijn eigenlijke onderwerp komen, de vertaalproblemen die zich voordoen bij het weergeven van het terugkerend motief ‘taal- en cultuurdiversiteit’ in Allerzielen, een roman uit 1998 die in september 2001 in Franse vertaling is verschenen.1

Taal en cultuur in de thematiek van Nootebooms werk.
De specifieke problemen waarvoor een roman als Allerzielen de vertaler plaatst, hebben te maken met wat ik ‘de enscenering van het vreemde’ zou willen noemen. Wat is dat? Om dichter bij de kern te komen moeten we eerst een klein uitstapje maken naar de thematiek in het prozawerk van Nooteboom. Het proza van Nooteboom bevat, naast een aantal essays over kunst, vooral reisverhalen en fictie (romans en novellen). Tussen deze twee genres heeft deze auteur echter geen dichte grens opgetrokken. Reisverhalen zijn bij uitstek geschikt om te mijmeren over cultuurverschillen, maar Nooteboom thematiseert ze ook in zijn fictionele werk van de laatste twintig jaar. Dat doet hij meestal aan de hand van een confrontatie, of beter gezegd een spiegelende relatie, tussen mensen uit twee culturen: een westerling en een oosterling, een Noord-Europeaan en een Zuid-Europeaan, etc. Een klein lijstje kan dit illustreren:

- in Rituelen (1980) is een jonge Nederlander gefascineerd door de Japanse zencultuur;
- in Mokusei (1982) is een Nederlandse kunstenaar verliefd op een Japanse vrouw;
- in In Nederland (1984) schrijft een Spanjaard over Noord- en Zuid-Nederland;
- in Het volgende verhaal (1991) kijkt een Nederlander naar (o.a.) Portugal;
- in Allerzielen (1998) treffen we een bijzonder gecompliceerde situatie aan, die elementen ontleent aan twee reisverhalen- en essaybundels, Berlijnse Notities (1990) en De omweg naar Santiago (1993). Nederlanders en Duitsers kijken naar elkaar, met Spanje en Rusland – via andere personages – op de achtergrond.

In Allerzielen verloopt de benadering van een andere cultuur voornamelijk langs twee wegen: het kijken en het spreken, het beeld en het woord. De hoofdpersoon Arthur Daane is een soort projectie van de auteur: hij is een nomade, een kosmopoliet, die afwisselend in Madrid en in Berlijn woont; maar hij is voor alles een kijker, een professionele maker van beelden zelfs. Een goed deel van de roman bestaat uit de weergave van lange omzwervingen van Daane door Berlijn, waarbij het verleden van de stad (en het verleden van Daane zelf) opgeroepen wordt.

 
Het Nederlandse origineel en de Franse vertaling

Het gesproken element komt in het boek tot uiting in lange gesprekken, vooral met twee figuren, Daane’s vrienden Victor Leven, een Nederlandse beeldend kunstenaar die al lang in Berlijn woont, en Arno Tieck, die door zijn filosofische opleiding, zijn encyclopedische eruditie en zijn activiteit als essayist, maar ook door zijn sensuele ontvankelijkheid voor muziek, wijn en boerse gerechten, zowat de gehele traditionele Duitse cultuur belichaamt. Overigens zijn deze figuren gemodelleerd naar twee bestaande personen, vrienden van Nooteboom zelf, de kunstenaar en auteur Armando en de Duitse filosoof Rüdiger Safransky, zodat Allerzielen tot op zekere hoogte ook als een sleutelroman gelezen kan worden. Dit tweetal, Victor en Arno, weet nog meer over Duitsland dan de hoofdpersoon zelf, en vervult voor hem een soort gidsfunctie bij het ontcijferen van de raadselachtige tekst, die Berlijn is.

Een andere romanfiguur, het meisje Elik Oranje, zorgt voor de input van een derde cultuur (en taal), de Spaanse. Door haar verplaatst het verhaal zich tegen het einde zelfs naar Spanje, maar dat laat ik hier buiten beschouwing. Deze geschiedenisstudente verblijft tijdelijk in Berlijn in verband met haar promotieonderzoek naar een twaalfde-eeuwse Spaanse vorstin, koningin Urraca van León. Voor Elik vervult Arthur Daane op zijn beurt weer een gidsfunctie, hij leert haar naar Berlijn kijken en als historica de sporen ontdekken van de verdwenen ‘koude oorlog’ (er is een prachtige passage in het boek waarin hij haar meeneemt naar Lübars, een landelijke plek in het noorden van Berlijn, waar vroeger de grens tussen Oost en West midden door een beek liep). Van haar kant wijdt Elik Arthur in in de problematiek van de geschiedschrijving, wat hem vreemd genoeg helpt bij het verwerken van zijn eigen, persoonlijke, verleden. Tot zover deze thematische verkenning.

De rol van de ‘vreemde taal’
Vooral sinds de roman In Nederland2, benadert Nooteboom cultuurverschillen graag aan de hand van een soort ‘contrastieve analyse’ van taalverschijnselen. Hoe manifesteert zich dat in de tekst? Doordat de auteur in de Nederlandse tekst woorden, zinnen, stukjes dialoog etc. in een vreemde taal inlast, waarbij hij het vreemde, het ongewone – dus het kenmerkende – van deze sequenties bij voorkeur onderstreept. In Allerzielen doet hij dat voornamelijk met Spaans en Duits, maar wel zo royaal dat zijn tekst iets weg heeft van een collage van talen. Deze ‘linguïstische collages’ nemen grofweg drie hoofdvormen aan:

1 Mimetische functie
In de meest basale vorm hebben die flarden vreemde taal in de tekst een puur mimetische functie, zo ongeveer: kijk, we zijn in het buitenland, hier spreekt een buitenlander, etc. Een eenvoudig vervreemdingseffect, maar meestal tegelijk ook een herkenningseffect: er wordt namelijk een cultuur mee getypeerd (‘zo spreekt een Duitser inderdaad’, ‘dit is typisch Duits eten’, etc.). Het kan dus ook gaan om clichés; die gaat Nooteboom geenszins uit de weg, hij gebruikt ze juist graag, omdat ze de basis vormen van ons beeld van een andere cultuur.

Voor de vertaler levert dit op zich eenvoudige procédé een probleem op, want hoe moeten deze ‘vreemde woorden’ in de vertaalde tekst doorklinken, of beter gezegd hoe kunnen ze doorklinken? Dat ligt niet voor de hand. Voor de vertaler is deze ‘vreemde taal’ een derde taal ten opzichte van het talenpaar brontaal/doeltaal waarmee hij normaal gesproken werkt. De vraag is daarbij voor hem: waar ligt het evenwicht tussen het behouden van het vervreemdingseffect en de ‘leesbaarheidsplicht’ die hij meent te hebben ten opzichte van de lezer van de vertaling. Hiervan een paar voorbeelden. 

(1)
‘Hallo! Hallo! Kann mir jemand helfen? Hilfe bitte! Hilfe!’ (p. 27)
‘Können Sie ihn bitte halten, während ich aanrufe?’ (p. 28)
‘O Gott,’ zei de vrouw, en het klonk alsof ze bad, ‘ich bin gleich zurück.’ (p. 28) 

“Hallo! Hallo! Kann mir jemand helfen? Hilfe bitte! Hilfe! Ohé! Ohé! Quelqu’un peut m’aider? Aidez-moi! Au secours!” (p. 29)
“Können Sie ihn bitte halten, während ich aanrufe? Vous pouvez le tenir, s’il vous plaît, pendant que je vais téléphoner?” (p. 30)
“Oh mon Dieu, fit la femme, et on aurait dit qu’elle priait, je reviens tout de suite.” (p. 31)

(2)
‘Glauben Sie, dass noch ein Bus kommt?’
‘Nein, und Sie sollten hier nicht bleiben.’
‘Ich bin schon fast eine Stunde hier.’ (p. 39)

“Glauben Sie, dass noch ein Bus kommt? Vous croyez qu’il va passer un bus?
Non, et vous ne devriez pas rester ici.
Cela fait près d’une heure que j’attends.” (p. 40)

Deze voorbeelden komen allemaal uit het begin van het boek. De auteur is dan duidelijk bezig het decor op te zetten: Arthur Daane loopt al kijkend en filmend door Berlijn en komt wildvreemde mensen tegen, een heilsoldate die een zieke zwarte zwerver helpt (voorbeeld 1), of een hoogbejaarde dame, die hij naar een metrostation meeneemt (voorbeeld 2). Hierbij gaat het Nooteboom in de eerste plaats om de sfeertekening. Dit blijkt uit zijn gebruik van het Duits: bij voorbeeld 2 vormen de drie replieken in het Duits het begin van een lange dialoog, die zich verder in het Nederlands voltrekt. De flarden Duitse tekst functioneren dus alleen als signaal. Hetzelfde geldt trouwens voor de meeste gesprekken in het boek, die geacht worden in het Duits te worden gevoerd, maar uiteraard slechts af en toe een Duits zinnetje bevatten.

Dit geeft de vertaler een houvast: hij kan er een zekere mate van vrijheid aan ontlenen om de hoeveelheid Duits in de vertaalde tekst eventueel anders te doseren. En dat moet wel, want de spanning tussen Duits en Frans is anders dan tussen Duits en Nederlands: in het Frans is een zinsdeel in het Duits veel sneller een ‘Fremdkörper’, steekt het sterker af tegen de rest van de tekst, waarbij zich voor de meeste lezers ook nog een betekenisprobleem voordoet. Een Duits zinnetje mag je daarom niet opnemen zonder voor een Franse vertaling te zorgen. Op basis hiervan is dus besloten: a) het Duits wel in de vertaalde tekst op te nemen, maar de hoeveelheid daarvan zoveel mogelijk te beperken (in de praktijk minder dan de helft, meestal zoals in voorbeeld 2 één repliek aan het begin) en b) die Duitse tekst van een vertaling te voorzien. In samenspraak met de uitgever is gekozen voor een vertaling in de tekst zelf en niet in een voetnoot. Daarmee krijg je in de vertaalde tekst een vreemde herhaling van dezelfde boodschap in twee talen, iets wat niet anders dan als conventie kan worden gezien en weinig recht doet aan het beoogde realistisch effect van het origineel. Maar het gebruik van Duits in de Nederlandse tekst was in zekere zin ook conventie natuurlijk! Hoe dan ook, het leek hier toch te verkiezen boven een voor de lezer hinderlijk systeem van voet- of eindnoten. Waar noten worden gebruikt geven die uitleg, geen vertaling.

Dezelfde oplossing is toegepast bij geïsoleerde Duitse woorden, die vanwege hun sterke culturele lading in de tekst opgenomen zijn. Het gaat veelal om culinaire specialiteiten, maar niet altijd. Hiervan één voorbeeld:

(3)
De interviewster had met Victor geen raad geweten. Zij had hem vragen gesteld over het Duitse volkskarakter, en wat dan het verschil was met Nederlanders, en Victor had daarop gezegd dat Duitsers een Kreislaufhadden, en Nederlanders niet, dat Nederlanders daarentegen veel last van hun rug hadden, maar ook heel veel slechte tomaten produceerden. (p. 42)

Ce jour-là, Victor avait fait tourner en bourrique la journaliste qui menait l’entretien. Elle l’avait questionné sur le caractère national allemand, sur les différences entre Allemands et Néerlandais, et Victor lui avait répondu tout de go que les Allemands avaient des problèmes de Kreislauf, de circulation sanguine, mais pas les Néerlandais, et que ceux-ci, en revanche, avaient beaucoup de problèmes de dos et produisaient aussi quantité de mauvaises tomates. (p. 43)

Uit deze passage blijkt dat het Duitse woord Kreislauf, dat letterlijk ‘kringloop’ betekent, in de vertaling gehandhaafd wordt vanwege zijn specifiek ‘Duitse’ betekenis van ‘bloedsomloop’, die dan wel in de tekst wordt uitgelegd. Ook in een ander opzicht is de vertaling hier licht verklarend of becommentariërend, ten dele om contextuele redenen. Het is misschien ook niet onaardig te weten dat deze uitspraak letterlijk een citaat is van Armando, uit zijn eerste boek over Berlijn. Bij de (overigens veel schaarsere) stukjes Spaanse tekst is dezelfde werkwijze gehanteerd, met dit verschil dat een Franse vertaling hier soms niet nodig was.

2 Tekst met commentaar
In een iets gecompliceerdere vorm gaat het stukje ‘vreemde’ tekst een relatie aan met de omringende Nederlandse tekst. Het kan bijvoorbeeld gecombineerd worden met een soort filologisch commentaar. Naar de vorm is dat commentaar quasi-geleerd, maar inhoudelijk heeft het nooit wetenschappelijke pretenties. Integendeel: het is openlijk subjectief en associatief van aard, en bovendien vaak grappig bedoeld. Wel heeft het altijd tot doel ‘de vreemdheid van het vreemde’ in begrippen of indrukken te vangen. Nooteboom is niet de uitvinder van dit soort taalbeschouwingen, ze komen bij meer tijdgenoten voor, want het is een postmodernistische trek. Zijn toepassing van dit procédé lijkt m.i. erg veel op die van Milan Kundera: een vergelijking tussen In Nederland en L’insoutenable légèreté de l’être zou op dit punt waarschijnlijk heel leerzaam zijn. Hoe dan ook, deze vorm zal ik illustreren met twee voorbeelden.

(4)
Tenslotte was het arbitrair dat Duitsers dingen vrouwelijk noemden die in het Spaans mannelijk waren, terwijl het Nederlands zijn handen in onschuld waste en de andere kant opkeek, niet zoals het Engels dat aan de zon, de dood en de zee radicaal elke geslachtelijkheid weigerde, maar veel hypocrieter, door het geslacht achter, of onder, een uniform lidwoord te verbergen, zodat alleen een specialist of een woordenboek je nog konden vertellen of zich achter een woord een man of een vrouw verborg.
‘Vind je het zelf niet gek?’ had hij Arno gevraagd.
‘Wat?’
‘Dat jullie woorden transseksueel worden als ze de Rijn oversteken? De maan wordt bij Straatsburg een vrouw, de tijd een man, de dood een vrouw, de zon een man… enzovoort.’ (p. 84)

Après tout, n’y avait-il pas de l’arbitraire, de la part des Allemands, à estimer féminines des choses qui en espagnol étaient du masculin, tandis que le néerlandais s’en lavait les mains et détournait les yeux, pas au même titre que l’anglais qui dénait toute espèce de vie sexuée au soleil, à la mort et à la mer, mais de façon beaucoup plus hypocrite, en dissimulant leur sexe derrière ou sous un article uniforme, si bien que seul un linguiste ou un dictionnaire étaient encore capables de vous dire si c’était un homme ou une femme qui se cachaient derrière un mot.
“Tu ne trouves pas ça drôle, toi? Avait-il demandé à Arno.
Quoi donc?
Que le passage du Rhin fasse de vos mots des transsexuels? A partir de Strasbourg, la lune, der Mond, devient une femme, le temps, die Zeit, un homme, la mort, der Tod, une femme, le soleil, die Sonne, un homme… et ainsi de suite.” (p. 81-82)

(5)
Al die verborgen spelonken, wouden, Lichtungen, hellingen met bijbehorende wouden, dan krijg je natuurlijk ook Nibelungen, druïdische dichters en schrijvers als hogepriesters. Daar moet je voor oppassen. Dat heb je niet met oostenwind in de polder. Neem nou meisje, ik bedoel het woord. Jullie zeggen: het meisje, zijn… het meisje is zijn pop verloren. Das Mädchen hat seine Puppe verloren. Geef toe dat het eigenaardig is. Er moet iets heel ergs met dat meisje zijn gebeurd. Stel je dat nu eens voor in de polder, daar kunnen zulke dingen niet. Iedereen zou het zien. Eerst zee geweest, dan drooggemalen, even laten liggen, dan huisjes gebouwd, kun je zo door de ramen naar binnen kijken, geen nevelingen, geen geheimen, gewoon een meisje met háár pop. Meisjes zijn bij ons vrouwelijk. (p. 255)

Avec tous ces antres cachés, toutes ces forêts profondes, ces Lichtungen, ces “clairières”, ces pentes couvertes de bois, on a forcément aussi des Nibelungen, des poètes druidiques et des auteurs qui vaticinent. Il faut s’en méfier. Avec le vent d’est qui balaie le polder, on ne risque rien. Tiens, prends fille, par exemple – le mot, bien sûr. Vous, pour parler d’une fille, vous dites cela: où est passée cette jolie fille? Cela est allé à l’opéra. Es ist in die Oper gegangen. Avoue que c’est bizarre. Il faut qu’il soit arrivé une chose affreuse à cette pauvre fille. Transposons la scène dans le polder: rien de tout cela n’arriverait. Tout le monde le verrait. D’abord, il y avait la mer, puis on a asséché, on a laissé un peu reposer le terrain, ensuite on y a construit des petites maisons, on peut regarder à l’intérieur par les fenêtres, rien à cacher, pas de nuées wagnériennes, pas de secrets, juste une jolie fille qui ne va pas à l’opéra, elle. Chez nous les filles sont du genre féminin. (p. 237)

Deze twee voorbeelden hebben veel met elkaar gemeen. Ze gaan over iets wat Nooteboom blijkbaar intrigeert, want hij komt er vaak op terug: de problematische verhouding tussen het geslacht van een woord in de grammatica van een bepaalde taal – een conventie dus – en de al of niet aanwijsbare geslachtelijkheid van de mens, het dier of het ding waar dit bewuste woord naar verwijst. Het is een filosofisch probleem: wat zegt de manier waarop wij de wereld benoemen over de werkelijkheid van die wereld? Maar Nooteboom behandelt het thema altijd luchtig, door bijvoorbeeld (zoals hier) grammaticaal en lichamelijk geslacht gelijk te stellen. In voorbeeld 4 levert het een poëtische variatie op over woorden (en dus dingen) die bij Straatsburg, op de grens tussen Duitsland en Frankrijk, van geslacht veranderen. Ik zeg hier met opzet poëtisch, omdat Nooteboom deze regels overgenomen heeft uit een kort prozagedicht dat hij in opdracht van de regio Elzas geschreven heeft en dat nu op een gedenkplaat staat op de brug over de Rijn tussen Kehl en Straatsburg.3 Deze heel eenvoudige zin plaatst de vertaler toch voor een probleem. De letterlijke vertaling van de Nederlandse tekst levert namelijk een tautologie of beter gezegd een paradox op: ‘la lune devient une femme’. Het woord lune is in het Frans immers al vrouwelijk, het kan het dus niet meer ‘worden’. Daarom heb ik hier ter verduidelijking het corresponderende Duitse woord in de vertaalde tekst ingevoerd, terwijl het niet in het origineel stond! Hier vertoont de vertaling dus meer Duitse woorden dan de oorspronkelijke tekst. Helaas heb ik bij het invoeren van deze Duitse woorden een fout gemaakt: de volgorde klopt niet. Ik heb elke keer na het Franse woord zijn Duitse synoniem ingelast, zoals in ‘la lune, der Mond, devient une femme’,maar daardoor raakt in de zin het beeld verloren van de geslachtsverandering die in het werkwoord ‘devient’ besloten ligt. Een betere volgorde was geweest: ‘Der Mond devient une femme, la lune’, waarbij de zin inderdaad met een mannelijk zelfstandig naamwoord begint en met een vrouwelijk eindigt, zodat de zin zelf als het ware transseksueel wordt. Dat heb ik jammer genoeg niet op tijd ingezien. Maar laten we wel zijn: in hoeverre is dit nog een vertaalprobleem? Het gaat hier in feite om de keuze tussen twee verschillende manieren om de tekst in het Frans te herschrijven.

In voorbeeld 5 is in de vertaling nog veel meer herschreven. Hier wil de auteur een ander voorbeeld geven van onlogische geslachtelijkheid, die in dit geval specifiek voor het Duits zou zijn. Hij kiest daarvoor het gebruik van het onzijdige bezittelijk voornaamwoord bij het substantief Mädchen:das Mädchen hat seine Puppe verloren’, terwijl in het Nederlands in dit geval een vrouwelijke vorm gebruikt wordt: ‘het meisje heeft haar pop verloren’. Dit is lastig voor de vertaler, want het Frans kent het onderscheid tussen zijn of haar niet: het Franse bezittelijk voornaamwoord sonof sa verandert niet in functie van het geslacht van de bezitter, maar alleen van het bezeten object waar het op slaat: ‘Papa fume sa pipe, et maman fume son cigare. Er moest dus in het Frans een ander voorbeeld bedacht worden. Hier schoot mijn collega Susan Massotty, die ongeveer gelijktijdig dezelfde roman in het Engels vertaalde, mij te hulp. Zij had ontdekt dat Nooteboom niet de eerste schrijver was die zich vrolijk maakte over het geslacht van zelfstandige naamwoorden in het Duits. In de negentiende eeuw had Mark Twain in een verslag van een reis door Europa, getiteld A Tramp Abroad4precies hetzelfde gedaan, en nog in vergelijkbare bewoordingen ook. In het hoofdstuk ‘The Awful German Language’geeft hij een voorbeeld dat gelukkig ook in het Frans bruikbaar is, omdat het gebaseerd is op een persoonlijk voornaamwoord. Het gaat om het volgende stukje dialoog:

Gretchen: Where is the accomplished and beautiful English maiden?
Wilhelm: It has gone to the opera.

Dit dialoogje heb ik dus in vereenvoudigde vorm in de vertaling opgenomen en wel, naar voorbeeld van de tekst, in het Frans én in het Duits. Uiteraard treden hierbij betekenisverschuivingen op: het gaat nu niet meer om een klein meisje, maar om een jongedame. En een paar regels verderop moest het stukje zin ‘gewoon een meisje met háár pop’ uiteraard ook herschreven worden. Daarbij is niet alleen rekening gehouden met de nadruk op ‘háár’ (zodat het voornaamwoord elle in het Frans is toegevoegd), maar ook op de in de tekst gesuggereerde tegenstelling (‘een meisje met haar pop’ vs. ‘das Mädchen hat seine Puppe verloren’). Vandaar dat in de vertaling het meisje uit de polder juist niet naar de opera gaat!

3 Metataal
In de derde vorm gaat de ‘vreemde tekst’ een nog iets troebeler relatie aan met de omringende tekst. Er komt een spel met talen of woorden in het geding. De lezer moet zelf verbanden ontdekken, dingen invullen etc. Ook hierin betoont Nooteboom zich een postmodernistisch auteur. De onbetwiste kampioen van dit soort taalspelletjes is Nabokov, met name in zijn latere werk uit de jaren vijftig en zestig, zoals Pale Fire of Ada or Ardor. Hiervan zijn in Allerzielen minstens twee prachtige voorbeelden te vinden, die natuurlijk de nederlaag inluiden van de vertaler.

(6)
Pas een paar seconden nadat hij langs de boekwinkel gelopen was merkte Arthur Daane dat er een woord in zijn gedachten was blijven haken, en dat hij dat woord intussen al in zijn eigen taal vertaald had, waardoor het meteen ongevaarlijker klonk dan in het Duits. Hij vroeg zich af of dat door de laatste lettergreep kwam. Nis, een raar kort woord, niet gemeen en bits zoals sommige andere korte woorden, eerder geruststellend. Iets waar je je in kon opbergen, of waar je iets verborgens in aantrof. (p. 7)

Arthur Daane avait déjà dépassé la librairie depuis quelques secondes, lorsqu’il s’aperçut qu’un mot était resté accroché à ses pensées, Geschichte, histoire, et qu’entre temps il avait traduit ce mot dans sa langue maternelle : geschiedenis, ce qui lui avait immédiatement donné l’air moins redoutable qu’en allemand. Il se demanda si cela ne venait pas de la dernière syllabe, nis, qui signifiait aussi « niche ». Un drôle de petit mot, sans méchanceté ni agressivité comme certains autres monosyllabes, mais plutôt rassurant. Un mot où trouver refuge, où découvrir un objet caché. (p. 11)

Hier is van alles toegevoegd en geëxpliciteerd, weliswaar met toestemming en medewerking van de auteur. Maar het raadseltje waarmee het boek voor de Nederlandse lezer begint, wordt hier meteen uitgelegd, zodat de spanning verdwijnt. Eerst had ik een andere oplossing: het woord Geschichte / geschiedenis stond niet in de tekst; maar bij ‘nis’ stond een voetnoot die wel naar ‘geschiedenis’ verwees en de Franse vertaling daarvan gaf. Nooteboom had bezwaren tegen een voetnoot op de eerste pagina van een roman en raadde mij deze explicietere vertaling aan, die al was toegepast door de Amerikaanse vertaalster Susan Massotty. De Duitse vertaalster Helga van Beuningen koos wel voor een trouwere weergave van de tekst, met een eindnoot over geschiedenis / Geschichte.5

(7)
‘En daarom wil ik het gezelschap een Beerenauslese aanbieden. Dat kent u niet in Holland,’ zei hij tegen Arthur.
‘In Holland zijn Beeren beren,’ mompelde Victor.
‘De laatste, de allerlaatste druiven die nog aan de wijnrank hangen, worden een voor een door voorzichtige vingers geplukt. De Fransen noemen dat pourriture noble… gelukzalige, edele verrotting.’ (p. 305-306) 

“Et c’est pourquoi je veux offrir à ces messieurs dames une Beerenauslese. Vous ne connaissez pas, en Hollande, dit-il à l’intention d’Arthur.
- En Hollande, Beer nous fait simplement penser à de la bière, grommela Victor.
- Les derniers, les ultimes grains de raisin encore attachés aux pampres sont cueillis un à un par des doigts précautionneux. C’est ce que les Français nomment pourriture noble… bienheureuse putréfaction!” (p. 283)

De leuke tweetalige woordspeling over het Duitse ‘Beeren’ (beien of bessen) en het Nederlandse ‘beren’, waarbij ook nog gespeeld wordt met het visuele aspect van de woorden, is in het Frans niet zonder meer te reproduceren. De gekozen oplossing – een omweg via het Engelse ‘beer’ –heeft één voordeel: woorden als ‘beer’ en ‘bière’ lijken qua vorm en klank ook op elkaar en hebben de gewenste beknoptheid. Maar het gebruik van een Engels woord ontneemt kracht aan de woordspeling. En de formulering ‘nous fait simplement penser à’ is een beetje te omslachtig, te uitleggerig ook. Beter was waarschijnlijk geweest: ‘En Hollande, Beer, c’est de la bière’, waarbij het kortaffe van de opmerking in het Nederlands duidelijker was overgekomen. Juist vanwege de omweg via het Engels, wat op zich wat ver gezocht is, durfde ik niet zo direct te zijn.

Besluit
Na deze verkenning kunnen misschien een paar dingen duidelijk worden. Ten eerste is de reikwijdte van het gekozen onderwerp misschien niet zo beperkt als op het eerste gezicht lijkt. In de huidige stand van de Europese literatuur zijn Nootebooms metalinguïstische spelletjes geen op zichzelf staand geval: de postmoderne esthetica is als ‘trend’ zeker nog niet uitgewerkt, maar bovendien, de mobiliteit die onze wereld kenmerkt maakt dat schrijvers, vaker dan ooit tevoren, als medium een taal kunnen hanteren die niet hoort bij hun oorspronkelijke culturele achtergrond – en dat ze deze culturele en talige heterogeniteit juist als thema kiezen. Precies om deze reden kosten schrijvers als Abdelkader Benali of Hafid Bouazza hun vertalers veel hoofdbrekens.

Verder laten de besproken voorbeelden duidelijk zien hoe ongrijpbaar het begrip ‘vertalen’ eigenlijk is. In de aangehaalde passages leidt de wens om bepaalde effecten uit de oorspronkelijke tekst te reproduceren juist vaak tot het scheppen van een in hoge mate ándere tekst. Een intrigerende paradox.

En tot slot blijkt uit de bespreking van genoemde voorbeelden (maar net zo duidelijk uit elk ander willekeurig gekozen fragment uit de vertaling) weer eens dat een vertaling nooit af is. Ik zit dan ook met ongeduld te wachten op een (hypothetische) ‘tweede, herziene druk’.

 

Noten
1 Cees Nooteboom, Allerzielen (Atlas, 1998); Franse vertaling: Le jour des morts, vertaald door Philippe Noble (Actes Sud, 2001).
2 In Nederland (De Arbeiderspers, 1984).
3 Het begin van dit prozagedicht luidt als volgt: ‘Rivier, brug. Rivier die de landen scheidde. Brug die ze verbond. Over de brug kwamen de woorden. Woorden naar het Westen, naar het Oosten. Midden op de brug veranderden de woorden van geslacht. Le temps werd die Zeit, der Mond werd la lune, la mort werd der Tod, maar alles wat die woorden wilden zeggen betekende altijd hetzelfde, omdat de maan nu eenmaal de maan is, de dood de dood, en de tijd de tijd. (…)’.
4 Mark Twain, A Tramp Abroad, New York: Harper & Row, 1977 [1880], p. 63 e.v. Citaat p. 70. Mijn collega Susan Massotty, die mij op deze tekst attent maakte, ben ik bijzondere dank verschuldigd.
5 Allerseelen (Suhrkamp Verlag, 1999), vertaling Helga van Beuningen. Zie tekst p. 9 en noot p. 439: ‘Nis ist im Niederländischen die Endsilbe von geschiedenis, zu deutsch Geschichte.

Lees meer over: