Vertaalwetenschappelijke vragen en problemen bij Pierrot Lunaire    9-16

Lieven Tack

Abstract: De verschillende gedaanten waarin Pierrot Lunaire in de muziek en de literatuur figureert sinds het eind van de negentiende eeuw vormen het onderwerp van een interdisciplinair onderzoeksproject aan de K.U.Leuven. Aan de hand van de ontstaansgeschiedenis van de Duitse vertaling van de Pierrot-gedichten van Giraud uit 1884, en de compositie door Schönberg van zijn liederencyclus Pierrot Lunaire (1912), onderzoekt Lieven Tack vanuit literatuurwetenschappelijke hoek de vertaalwetenschappelijke vragen rond dit onderwerp.

 

Pierrot Lunaire, de liederencyclus (Op. 21) van Arnold Schönberg, gecreëerd in Berlijn in 1912, is in de annalen van de muziekgeschiedenis opgenomen als een mijlpaal van de modernistische muziek. De atonale structuur en het experiment met de vocale partij in Pierrot Lunaire is niet alleen van vrij onmiddellijk belang geweest voor het werk van Schönbergs leerlingen (Alban Berg, Anton Webern), maar heeft verder ook sporen nagelaten tot de naoorlogse seriële muziek (van onder anderen Pierre Boulez). Tot op de dag van vandaag oefent het werk een grote fascinatie uit op zowel musici als publiek, waarvan ook de veelvuldige opnames en zelfs twee filmische adaptaties (een van Erik De Kuyper) getuigen.

Aan die muzikale uitstraling gaat een vrij complexe poëtische voorgeschiedenis vooraf. De 21 teksten werden namelijk door de componist geselecteerd uit een poëziebundel van vijftig gedichten getiteld Pierrot Lunaire. Deze bundel uit 1892 is een Duitse vertaling door Otto Erich Hartleben van het gelijknamige werk van Albert Giraud, verschenen in Parijs in 1884. Giraud, een centrale figuur van het réveil van de Frans-Belgische letteren aan het einde van de negentiende eeuw en redacteur van La Jeune Belgique, schetst in zijn eerste dichtbundel een eigenzinnige interpretatie van de eeuwenoude Pierrot-figuur. Omgeven door Watteau, Shakespeare en Brueghel, wordt Pierrot in een beurtelings fantastisch en macaber decor gesitueerd, waar hij respectievelijk de rol krijgt van wereldvreemde dromer, gefrustreerd minnaar, herrieschopper tegen het establishment, dichter en priester.

Deze verschillende gedaanten van Pierrot Lunaire vormen het onderwerp van een interdisciplinair onderzoeksproject aan de K.U. Leuven, onder leiding van de hoogleraren Mark Delaere (Musicologie) en Jan Herman (Literatuurwetenschap). Aan het project werken Stephan Weytjens als musicoloog mee, en Stefania Marzo en ikzelf als literatuurwetenschappers. In dit artikel ga ik in op de specifiek vertaalwetenschappelijke vragen die dit onderwerp oproept. Eerst zal ik echter kort de muzikale eigenheid van het werk voorstellen.

Schönberg
De cyclus van Schönberg is een toonzetting, voor een spreekstem en acht instrumenten, van driemaal zeven gedichten, die op één woord na zonder aanpassingen werden geselecteerd uit de dichtbundel van Giraud/Hartleben. In zijn vertaling bewaarde Hartleben de vormelijke structuur van dertien verzen gegroepeerd in drie strofen (4-4-5), alsook de circulaire vorm van het rondeel. Dit middeleeuws genre, medio negentiende eeuw opnieuw in de aandacht gebracht door Th. de Banville, werd door Giraud met een moderne thematiek omkleed. De vernieuwende muziek van Pierrot Lunaire is dus gebaseerd op een oud literair genre waarbij het eerste en het laatste vers in principe gelijk zijn, en waar de eerste twee verzen hernomen worden in vers 7 en 8. Schönbergs werk verwijst bovendien expliciet naar een muzikale traditie. De ondertitel Melodramen geeft aan dat Schönberg hier experimenteert met een oud procédé van het muziektheater waar een spreekstem onder instrumentale begeleiding twee scènes aan elkaar verbindt. Pierrot Lunaire is bedoeld voor wat heet een Sprechstimme. In een enigmatisch voorwoord bij het werk verduidelijkt Schönberg dat de Sprechstimme enerzijds het muzikale ritme respecteert als bij een traditionele zangpartij, maar anderzijds de exacte toonhoogte van de noten ‘aangeeft’ zonder ze aan te houden zoals een normale zangstem zou doen. In deze recitatievorm, aldus Schönberg, ‘zal het verschil duidelijk worden tussen gewoon spreken en spreken dat met een muzikale vorm samenwerkt’. Deze laatste omschrijving, ‘einem Sprechen, das in einer musikalischen Form mitwirkt’, kan als definitie van de Sprechstimme doorgaan: het wil de eigenheden van het spreken en het zingen in één vorm laten samenwerken. De dubbelzinnige, hybride natuur van deze muzikale voordrachtswijze heeft tot op de dag van vandaag aanleiding gegeven tot controversen omtrent de gewenste uitvoering van het werk.

Pierrot Lunaire: Albert Giraud tot Arnold Schönberg Otto Erich Hartleben (1860–1905) was een literaire figuur van de Berlijnse Jahrhundertwende, hoofdzakelijk dramaturg, maar ook dichter en auteur van novellen. Als jong auteur en beoefenaar van een breed gamma aan literaire genres en stijlen ontpopte hij zich vanaf 1885 snel tot een ambitieuze veelschrijver. Hij leerde ook de communicatieve kneepjes van de schrijversstiel en bouwde tijdens zijn loopbaan een vrij hecht relatienetwerk uit met diverse dichters en dramaturgen, theaterdirecteurs, tijdschriftredacteuren en recensenten. Zijn werk is niet onder één noemer te vangen: hij schreef zowel klassieke poëzie (oden), naturalistische toneelwerken (Hanna Jagert,1893) als populaire komedies (Der Rosenmontag, Offizierskomödie,1900, dat hem korte tijd nationaal beroemd maakte).

Hartleben kwam voor het eerst in contact met Pierrot Lunaire tijdens zijn studie aan de rechtenfaculteit van Leipzig, in december 1887, nauwelijks drie jaar na publicatie. Volgens diverse bronnen was het ene Sebald Rudolf Steinmetz, een Hollandse medestudent, die Hartleben met Pierrot Lunaire confronteerde om de jonge dichter de ware moderne poëzie te laten ontdekken. De Nederlandse kennissenkring van de jonge intellectueel Steinmetz telde een aantal literaire en artistieke figuren zoals M.C.M. de Groot, Isaac Israëls en Albert Verwey. Uit Hartlebens briefwisseling blijkt dat hij meteen na eerste lezing van Giraud zeven rondelen uit de bundel vertaalde en opstuurde naar vrienden met het verzoek om advies en beoordeling.

In het najaar van 1892 was de vertaling van de gehele bundel voltooid en ging deze, niet zonder moeilijkheden, ter perse. Ondanks positieve besprekingen in verschillende literaire kronieken was de vertaling geen kassucces. Niettemin werd het werk tot aan Schönbergs toonzetting in 1912 en daarna diverse malen herdrukt en gebruikten enkele Duitse componisten delen ervan als basis voor liederencycli.

In januari 1912 kreeg Schönberg, door toedoen van de voordrachtskunstenares Albertine Zehme, het boek in handen, in een mooie heruitgave bezorgd door Franz Blei (1911). Deze diseuse had net een nationale tournée achter de rug met een voordrachtsprogramma waarin ze een selectie bracht uit Hartlebens Pierrot-gedichten. Frau Zehme nam contact op met Schönberg in Berlijn vanwege zijn reputatie als vernieuwend componist, met de vraag of hij een nieuwe muzikale interpretatie van Pierrot Lunaire wilde componeren, waarin voor haar de centrale rol zou zijn weggelegd. Het werk werd gecreëerd tijdens het voorjaar en de zomer van 1912 en ging in première in oktober, opgedragen aan Albertine Zehme.

Pierrot Lunaire is bijgevolg een opdrachtswerk, dat met een aantal stringente contractuele clausules werd omkaderd. De tekstuele basis en ook het concertante concept van het werk, met de centrale vocale partij, werden dan ook in zekere mate bepaald door deze externe factoren.

Vertaalwetenschappelijke vraagstelling
Wie het gehele interculturele en interartistieke parcours van de tekst van Pierrot Lunaire overschouwt, kan niet anders dan getroffen zijn door het hoge anekdotische en toevallige gehalte van het dossier. Op het eerste gezicht is het een bizarre samenloop van omstandigheden, een bijna ongeloofwaardig kluwen van coïncidenties die aan de basis liggen van het tot stand komen van de tekst-muziekinteractie. Welke rode draad loopt er door dit traject? Zijn er in deze geschiedenis wetmatigheden in het geding die op een of ander niveau als voorwaarde hebben gefungeerd voor de toevalstreffers? We duiden hier drie factoren aan ter verklaring van de vertaaloptie en -strategie.1

Een eerste voorwaarde voor elke vertaling is materiële mobiliteit van mensen en teksten. Het simpele feit dat teksten kunnen reizen zonder radicaal onleesbaar te worden maakt zo nieuwe lezingen en interpretaties mogelijk in andere culturele en linguïstische omgevingen.

In ons geval ontstond de tekst in de discursief specifieke Frans-Belgische context, werd hij uitgegeven in Parijs en kende hij een zekere circulatie in de Lage Landen. Materiële mobiliteit is dikwijls een voorwaarde voor vertaling, maar niet een voldoende voorwaarde: de integratie in de Nederlandse letterkundige kringen (Giraud wordt genoemd in Verwey’s briefwisseling) geeft bij voorbeeld op zichzelf geen aanleiding tot vertaling. Uit de ontelbare interculturele contacten waaraan een tekst onderhevig is, volgt slechts in bepaalde gevallen een vertaling.

Het traject van de dichtbundel van Albert Giraud zette zich door tot in Leipzig. We raken hier aan een tweede factor: bepaalde omstandigheden uit de doelcultuur beïnvloeden óf en hóe er vertaald wordt. De aard van de internationale relaties, de samenstelling van het literaire veld, het aanbod van verwante teksten of symbolen, het zijn allemaal elementen die de vertaling beïnvloeden, op negatieve (verhinderen, uitsluiten, vertragen) of positieve (bespoedigen, legitimeren) wijze. De tekst belandde in een omgeving waar zijn leesbaarheid niet gegarandeerd was. Steinmetz was met zijn studieverblijf in Duitsland niet alleen de aanleiding tot de materiële transfer van de tekst, maar hij zorgde er vermoedelijk ook voor dat de tekst in zijn nieuwe omgeving betekenis kreeg door hem te duiden met behulp van een culturele bagage die in de groep jonge Duitse auteurs niet voorhanden was. De voorwaarden voor begrijpelijke en zinvolle lectuur en interpretatie waren immers lang niet automatisch vervuld. Ten eerste hadden de Frans-Belgische letteren als zodanig nog geen noemenswaardige internationale uitstraling, wat de situering en klassering van zowel tekst als auteur bemoeilijkt. Ten tweede was het rondeel, alhoewel niet volledig onbekend in Duitsland, toch bij uitstek een Frans genre. Ten derde genoot de Pierrot-figuur in Duitsland niet dezelfde hoge leesbaarheid als in Frankrijk, waar ontelbare auteurs hem in de negentiende eeuw ten tonele voerden.

Een en ander had tot gevolg dat er voor Hartleben een verruimde manoeuvreerruimte ontstond waarover hij als vertaler kon beschikken. In Toury’s termen was hij niet langer beperkt tot het ‘adequate’, tekstgetrouwe model, maar kon hij zelf een ‘acceptabele’ versie creëren die rekening hield met andere parameters dan het brontekstmodel (Toury 1995). Dit was precies koren op de molen van Hartlebens literaire opties en ambities. De vertaling, bedoeld als zijn eerste belangrijke wapenfeit op dichterlijk vlak, kon Hartleben toegang verschaffen tot de Parnassus van het prestigieuze poëtische genre. De vertaaloptie, de circulatie van de eerste probeersels bij zijn tijdgenoten, de bespreking in de correspondentie, de tweede uitgave en de samenstelling door Hartleben van een persdossier rond de vertaling waren alle onderdeel van een promotiecampagne die paste in het ambitieuze literaire programma dat Hartleben zich gesteld had. Deze ambiguïteit tussen vertaling en eigen dichterlijke creativiteit leidt tot een zeer heterogene vertaalstrategie. Waren de eerste versies, krachtens de vigerende vertaalnormen, erg letterlijk, steeds meer zou er een autonomere stem weerklinken. Dit gaat zo ver dat de uitgegeven bundel zelfs twee eigen gedichten van Hartleben bevat, ter vervanging van twee oorspronkelijke vertalingen van de gedichten van Giraud.

Een derde factor betreft de macrostructurele stroom van teksten vanuit het Franse naar het Duitse taalgebied. Hoe verhield Pierrot Lunaire zich ten opzichte van het algemene vertaalklimaat? De Duitse jaren ‘80 en begin van de jaren ‘90 werden gekenmerkt door een significante daling van het aantal poëzievertalingen uit het Frans. In 1887 zat onze tekst dus in een negatieve conjunctuur. Het was waarschijnlijk in zijn hoedanigheid van Belgisch auteur dat Albert Giraud in de jaren ‘90 voordeel had van een gunstige macrostructurele conjunctuur. Het Belgisch symbolisme, waarvan Maurice Maeterlinck vanaf 1890 als grote protagonist gold, oefende rond de eeuwwisseling een enorme aantrekkingskracht uit op de Europese letteren. In deze configuratie ontstonden de nodige discursieve legitimatieprocédés die er in 1892 toe bijdroegen dat het voor Hartleben opportuun werd zich te profileren als vertaler van een Frans-Belgisch dichter.

Verbanden tussen vertaling en toonzetting
Schönbergs ophefmakende compositie is dus gebaseerd op een vertaalde tekst. Op zich is dit geen uitzonderlijk feit, noch in de muziekgeschiedenis noch binnen het bestek van Schönbergs repertoire. Adaptaties (cf. Don Giovanni), herschrijvingen, vertalingen en allerhande andere transmissieprocédés zijn onmiskenbaar aanwezig in vele muziekcomposities. Er zijn waarschijnlijk wel muziekgenres, zoals nationaal, cultuurspecifiek of historisch geïnspireerde composities, waarbij men kan vermoeden dat vertaalde teksten, omwille van hun anders-zijn, een grotere weerstand zouden bieden tegen toonzetting dan niet-vertaalde teksten. Voor Schönberg geldt dat hij voor zijn composities zowel vertalingen, Duitse poëtische teksten als eigen geschreven teksten, van diverse genres (poëzie, monologen, theaterteksten, enz.), aanwendde. Of de verschillen in deze discursieve modellen ook een differentiatiecriterium zijn voor de invulling van de tekst-muziekrelatie, zou een overkoepelend onderzoek van het hele œuvre moeten uitmaken. Op dit moment stellen we alleen de hypothetische vraag of er een verband bestaat tussen de tekst ais vertaling en de tekst als voorwerp van de toonzetting.

In het algemeen kunnen we stellen dat vertalingen, bloemlezingen, opnames in educatieve programma’s en toonzettingen verschillende vormen zijn waarin teksten door intersemiotische uitzwaaiing of vertakking en door institutionele reproductie kunnen overleven. De wetenschappelijke studie van de relatie tussen de muziek en de tekst begint dus bij de vraag wat de voorwaarden zijn voor een ontmoeting tussen de twee kunstsystemen. Hierbij gaan we uit van de hypothese dat er discursieve wetmatigheden bestaan die een lange ‘tekstuele levensverwachting’ in de hand werken en zo ook toekomstige toonzettingen niet alleen plausibeler maken maar ook mede legitimeren. Er is een minimale materiële en sociosemiotische continuïteit nodig om een tekst het voorwerp te laten worden van een vertaling (cf. supra), en a fortiori om van deze vertaling een toonzetting te creëren. Het is mogelijk om, naast het niveau van de persoonlijke intenties en handelingen van de auteur, algemene niveaus van culturele transmissie van teksten te observeren. Tot op zekere hoogte kunnen we stellen dat de sociosemiotische voorwaarden voor vertaling en toonzetting van een ‘bron’tekst tot op zekere hoogte gelijk zijn. Voor beide gevallen is de vraag van belang waarom en hoe deze tekst nieuwe betekenissen genereert en mogelijk maakt. Uiteraard verschillen de factoren die van onze tekst een verklaarbare en aantrekkelijke kandidaat maken voor muzikale transpositie van de context van de vertaling. Ten eerste is Pierrot als cultureel item materieel blijven voortbestaan in de stroom van Pierrot-teksten en -voorstellingen in concert- en cabaretmilieus. Hij komt dus niet volledig uit de lucht vallen voor Schönberg; meer dan bij de vertaling is zijn leesbaarheid gegarandeerd door deze continuïteit. Hiermee samenhangend is er de veelheid aan sociosemiotische connotaties die het voortbestaan van Pierrot mogelijk maakt, en die een toonzetting verder kan bevruchten. Ten tweede kan de hypothese geformuleerd worden dat het succes van Pierrot Lunaire in de Duitse literaire en artistieke ruimte rond de eeuwwisseling mede verklaard wordt door de aantrekking die de tekst als vertaling uitoefent. In tegenstelling tot de Franse context, waar de brontekst een veel anoniemer bestaan leidt in de grote massa van Pierrot-teksten, kan de schaarsheid van Duitse tekstuele voorlopers van Pierrot Lunaire een aantal extra interpretatieve stimuli verschaffen die de tekst makkelijker over de grenzen van andere artistieke media tillen. De toonzetting situeert zich dus in de paradox tussen de semiotische continuïteit van Pierrot in Duitsland en de mogelijkheden gecreëerd door de lacunaire leesbaarheid van het personage.

Naast de ‘historische’ analogie is er ook een meer specifiek semiotisch verband tussen vertaling en toonzetting. In beide gevallen wordt de discursieve ‘eenheid’ van een tekst immers verdubbeld en ontstaat er naast de originele tekst een tweede versie. In het ene geval gaat het om verdubbeling naar een andere taal en andere betekenisstructuren; in het andere geval geeft de toonzetting aanleiding tot een beklemtoning en resonantie van bepaalde tekstuele fragmenten. De toonzetting is echter op twee vlakken radicaal anders dan de vertaling: enerzijds voert ze een selectie en nieuwe rangschikking door van 21 gedichten, en creëert ze bijgevolg ook een nieuwe verhaallijn; ten tweede is de dialoog die de Sprechstimme of de begeleiding met de gedichten aangaat zeer heterogeen en selectief. Deze verschillen nuanceren de semiotische analogie tussen enerzijds de interculturele omzetting van een tekst in de vertaling, met alle nieuwe betekenisassociaties en ook de intertekstuele resonanties met de doelliteratuur, en anderzijds de intersemiotische vertaling van een brontekst naar een ander artistiek, in dit geval muzikaal, medium.

De effectieve rol van de vertaling in de tekst-muziekinteractie ligt dus vooral in de ontmoeting van de twee kunstsystemen. Aangezien vertalingen op intern tekstueel vlak niet anders functioneren dan niet-vertalingen, zal het vertaald-zijn zelf verder geen invloed hebben op de precieze invulling van tekst-muziekdialoog. Het Pierrot Lunaire-dossier, waarvan ik hier een onderdeel heb toegelicht, gaat ervan uit dat studie van semiotische en culturele aspecten van teksten zichtbaar kan maken hoe en waarom de verschillende interculturele en interartistieke ‘koppelingen’ van een tekst, bijvoorbeeld Pierrot Lunaire, tot stand kunnen komen.

 

Noot
1 Dit interpretatieschema bouwt voort op Anthony Pym 1992.

Bibliografie
Pym, Anthony. 1992. Translation and Text Transfer. An Essay on the Principles of Intercultural Communication. FfM; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien: Peter Lang. (= Publikationen des Fachsbereichs Angewandte Sprach- und Kulturwissenschaft (FASK) der Johannes Gutenberg Universität Mainz in Germersheim, A Bd. 16).

Toury, Gideon. 1995. Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins (=Translation Library).

Lees meer over: