In 1964 verscheen Nabokovs ‘letterlijke’ vertaling1 van Poesjkins Jevgeni Onegin, hierna Onegin2. Deze vertaling gaf aanleiding tot een felle discussie, mede doordat zij in 1963 was voorafgegaan door Walter Arndts vertaling, die door Nabokov met de grond gelijkgemaakt was in een recensie in The New York Review of Books van 30 april 1964. Het stuk, dat als ‘Pounding the Clavichord’is opgenomen in Strong Opinions, werd door Nabokov ingeleid met de verklaring dat hij het schreef om ‘de hulpeloze dode poëet’ en ‘de goedgelovige student’ te beschermen tegen deze ‘genadeloze en onverantwoordelijke parafrast’ (Nabokov 1990: 231). Nabokov besprak Arndts toevoegingen en weglatingen en behandelde vervolgens een twaalftal elementen op grond waarvan hij diens vertaaltechniek verwierp: natuurlijke objecten veranderen van soort of geslacht, namen worden veranderd, anachronismen tieren welig, de rijmen zijn burlesk, de kennis van het Russisch is ontoereikend, de vertaling bevat regelrechte fouten,… Door de provocatieve argumenten en normen die Nabokov hanteerde, en door zijn eigen radicaal onpoëtische en niet-berijmde vertaling die een paar maanden later verscheen, was het niet verwonderlijk dat andere vertalers meteen regelrecht tegen hem in gingen met tegenovergestelde argumenten.
Verraad
Anders dan Nabokov wilden de meeste vertalers hun lezers een berijmde vertaling aanbieden die de melodie, de stijl en de ziel van het origineel wist te bewaren, kortom: een equivalent van de oorspronkelijke tekst. Nabokovs vertaling in proza offerde dit allemaal op voor het behoud van de exacte betekenis van Poesjkins zinnen. Voor een goed begrip van deze betekenis achtte hij zijn uitgebreide aantekeningen en commentaar (een volume van maar liefst twaalfhonderd bladzijden) onmisbaar. De meningen over Nabokovs werk waren op zijn zachtst gezegd verdeeld: John Bayley schreef dat ‘er nooit een betere commentaar op een gedicht is geschreven, en waarschijnlijk ook geen betere vertaling ervan’ (Boyd 1991: 321). Anderen, zoals zijn vriend Edmund Wilson, bekritiseerden hem sterk voor het ‘afvlakken’ van Poesjkin (ibid.) of voor wat door Douglas Hofstadter zijn ‘onverbiddelijk verbaal sadisme’ werd genoemd (Hofstadter 1997, geciteerd in Nabokov 2008: XXV). Op zijn beurt ging Nabokov in ‘Reply to My Critics’3 in de tegenaanval: ‘Wanneer men mij zegt dat ik een slechte dichter ben, glimlach ik, maar wanneer men beweert dat ik een povere geleerde ben, reik ik naar het zwaarste geschut’ (Nabokov 1990: 241). Dit citaat op zich impliceert al wat we later zullen zien: Nabokov voelde zich niet aangevallen op zijn literaire kwaliteiten, omdat hij zijn vertaling als een wetenschappelijk werk benaderde en als didactisch materiaal in het onderwijs wilde gebruiken (Boyd 1991: 334). Ondanks deze lovenswaardige inzet, waren de verwijten aan Nabokovs adres niet gering. Men vond dat Nabokov Poesjkin en diens kunstenaarschap had verraden door af te zien (van een reproductie) van de magie en de melodie van het oorspronkelijke meesterwerk ten gunste van een rijmloze, gekunstelde taal en lomp, stilistisch verarmd proza.
Nabokov gebruikte echter op zijn beurt herhaaldelijk de woorden ‘verraad’, ‘bedrog’ en zelfs ‘wreedheid’ om de vertalingen en bewerkingen te beschrijven die hij zelf zo sterk afkeurde. Tijdens een interview met Wisconsin Studies in Contemporary Literature werd Nabokov gevraagd welke wezenlijke problemen hij impliciet achtte aan de kunst en de activiteit van het vertalen. Hij antwoordde:
Een gemartelde auteur en een bedrogen lezer, dit is het onvermijdelijke resultaat van een kunstige parafrase. Het enige doel van en de enige rechtvaardiging voor vertalen is het overbrengen van zo exact mogelijk informatie, en dit kan alleen worden bereikt door middel van een letterlijke vertaling, met aantekeningen.(Nabokov 1990: 81)
Drie soorten vertalingen
In dit citaat stelt Nabokov zijn eigen methode van de ‘letterlijke’ vertaling tegenover wat hij ‘kunstige parafrase’ noemt. Judson Rosengrant bekijkt Nabokovs definities ervan, zoals onderscheiden in diens voorwoord op zijn Onegin, in een artikel uit 1994 als ‘stadia in een continuüm van verschuivende semantische en structurele correlaties’ (Rosengrant 1994: 14–15). De lexicale vertaling moet begrepen worden als de weergave van de eigenlijke betekenis van de woorden en van hun volgorde4 (ibid.: 14). In het model van Rosengrant vormt dit het eerste stadium, aangezien er niet geprobeerd wordt de esthetische vorm van het origineel te reproduceren. Deze is immers irrelevant voor de zuiver cognitieve betekenis5 (ibid.: 15). De volgende fase, letterlijke vertaling, wordt door Nabokov gedefinieerd als ‘de weergave van de exacte contextuele betekenis, zo grondig als de associatieve en syntactische capaciteiten van een andere taal toelaten’ (ibid.: 14). In dit stadium speelt de esthetische vorm al een belangrijker rol, tenminste, in zover deze ondergeschikt blijft aan het belang van de representatie van de cognitieve betekenis. Wat er in laatste fase, die van de parafrase, gebeurt, is eigenlijk het tegengestelde:
De cognitieve betekenis is ondergeschikt aan ofwel het kopiëren van formele eigenschappen van de tekst zoals metrum en rijm [...] ofwel de reproductie van de ‘geest’ ervan – de toon en de bewegingen ervan – met een vergelijkbare reductie van de formele mimesis. (ibid.: 15)
De definitie van Nabokov heeft een subjectiever karakter, ongetwijfeld omwille van zijn eigen ervaringen. Hij beschrijft de ‘perifrastische’ vertaling van verzen als ‘een vrije versie van het origineel, met weglatingen en toevoegingen ingegeven door de eisen van de vorm, de aan de consument toegeschreven conventies en de onwetendheid van de vertaler’ (ibid.: 14). In Nabokovs ogen lijkt loyaliteit aan een auteur de mogelijkheid uit te sluiten dat de vertaling zou worden beïnvloed door elementen buiten de tekst zelf. Zo schrijft hij zelf in het artikel uit 1955 dat hij aan de vertaling van Jevgeni Onegin (waar hij toen al een viertal jaar aan werkte) wijdde:
De persoon die een literair meesterwerk in een andere taal wenst om te zetten, heeft slechts één plicht te vervullen, en dit is het met absolute nauwkeurigheid reproduceren van de tekst en niets dan de tekst. De term ‘letterlijke vertaling’ is tautologisch, aangezien elke vertaling die niet letterlijk is, niet echt een vertaling is maar een imitatie, een bewerking of een parodie. (Nabokov 1955: 504)
Muziek die niet kan worden geëvenaard
De vraag is nu waarom Nabokov de betekenis belangrijker achtte om op de anderstalige lezer over te brengen dan elementen zoals de stijl, de toon en de particuliere formele karakteristieken van een tekst. Nabokov staat immers als auteur bekend als groot stilist, meester van de schoonheid van een taal. De paradox die aldus ontstaat, kan worden opgelost als we gaan kijken naar Nabokovs voornaamste motivaties als docent literatuur.
In de inleiding op Verses and Versions (de verzamelde poëzievertalingen) vermeldt Boyd een aantal gedichten van Chodasevitsj, die Nabokov vertaalde in de jaren 1940, ‘voordat de noodzaak om studenten te onderwijzen hem tot totale getrouwheid dreef, zelfs ten koste van stijl’ (Nabokov 2008: XXVII). De poëzievertalingen die Nabokov maakte vóór hij les begon te geven, waren dus wel nog berijmd en hadden een lyrisch karakter! (ibid.: XX)6. Eerder in zijn tekst legt Boyd al uit waarom Nabokov echter het gebruik van ‘letterlijke’ vertalingen nodig achtte om ‘Russische literatuur in vertaling’ te doceren. Hij meende dat zijn studenten op die manier de meesterwerken rechtstreeks in zich op konden nemen en naar waarde konden schatten, in plaats van via ‘pseudosurrogaten’ (ibid.: XXVI). Vertalers die parafrasen of bewerkingen maakten, konden volgens hem geen bijdrage leveren aan deze didactische bedoeling. Hun werk verschilde immers al te veel van het origineel, omdat zij zich de vrijheid hadden toegeëigend om iets nieuws voort te brengen: een andere tekst, waarin hun eigen creativiteit niet meer te onderscheiden viel van die van de auteur, die zo ook werd aangetast.
Het lijkt logisch ‘letterlijke’ vertalingen te gebruiken voor het onderwijs, maar het feit dat Nabokov ook in andere contexten de voorkeur gaf aan dit soort vertalingen, wijst erop dat hij hiervoor meer en andere redenen had dan louter pedagogische. Zo worden zijn werk en denken gekenmerkt door een bijzondere aandacht en bekommernis voor de figuur van ‘de auteur’. Een literair kunstwerk is enkel diens verdienste, het resultaat van diens inspanningen. Adam Thirlwell heeft het bij het rechte eind wanneer hij opmerkt dat vertalen voor Nabokov moest worden beoordeeld op ethische gronden (Thirlwell 2010). Dit heeft duidelijk te maken met een belangrijk credo: aan het werk van een kunstenaar raakt men niet, noch kan het geëvenaard of vervangen worden. Hij achtte ver-talen een onmogelijke opdracht omdat Poesjkins tekst (of eender welke tekst) in zijn ogen enkel ‘zichzelf’ kan zijn in de vorm waarin hij is geschreven, en dus enkel kan bestaan in zijn oorspronkelijke verschijningsvorm. Binnen deze opvatting is het inderdaad niet mogelijk een tekst te herschrijven, laat staan in een andere taal. Parafrases en bewerkingen werden dus door Nabokov geminacht omdat die enkel artistieke varianten konden zijn van het origineel, maar geen equivalenten. Zoals zijn vertaling van Jevgeni Onegin aantoont, nam Nabokov dit voorschrift zelf zeer letterlijk. Aldus Boyd: ‘Nabokov maakt Poesjkin het compliment dat zijn exacte betekenis ertoe doet [...] en dat zijn muziek niet kan worden geëvenaard’ (Boyd 1991: 327).
Toegang tot tekst en auteur
Het belang van de auteur staat ook in verband met (de taak van) de lezer. Zoals reeds aangehaald, moest de student bij het lezen en bestuderen van een boek vooral aandacht besteden aan elementen als stijl en structuur. Het is opvallend hoe Nabokov in zowel Lectures on Literature als Lectures on Russian Literature de goede lezer omschrijft:
De goede, bewonderenswaardige lezer identificeert zich niet met de jongen of het meisje in het boek, maar met de geest die dat boek heeft bedacht en uitgewerkt. (Nabokov 1981: 11)
Ik heb geprobeerd jullie te leren […] niet de emoties van de personen in het boek maar de emoties van de auteur te delen – de genoegens en moeilijkheden van het creëren. (Nabokov 1980: 382)
Beide citaten tonen aan dat het niet de bedoeling is om ‘de ziel’ of ‘het wezen’ van een auteur te vatten, maar de creatieve en artistieke werking van diens geest terwijl hij het boek schrijft. De lezer moet als het ware proberen in/door zijn leesact de schrijfact te ontrafelen. Met andere woorden: de kwaliteiten van een literair kunstwerk waar een lezer zijn aandacht op moet vestigen, hebben te maken met de schrijver en met de handeling van het schrijven, en stellen de lezer in staat om in zijn verbeelding de imaginaire wereld op te roepen die de auteur in zijn eigen geest had gecreëerd. Nabokov schrijft dat
[…] de lezer moet weten wanneer en waar zijn verbeelding te beteugelen en dit doet hij door te proberen de specifieke wereld die de auteur hem ter beschikking stelt, duidelijk voor ogen te krijgen. We moeten dingen zien en horen, we moeten ons de kamers, de kleren en de gewoonten van de personages van de auteur voorstellen. De kleur van de ogen van Fanny Price in Mansfield Park en de inrichting van haar koude kamertje zijn belangrijk. (Nabokov 1980: 4)
In ‘Problems of Translation: Onegin in English’ stelt Nabokov zichzelf de vraag of het mogelijk is om de gehele tekst met absolute getrouwheid om te zetten en daarbij de vorm van het origineel te behouden. Het antwoord is ‘neen’, dus het probleem ‘… een keuze tussen rijm en rede’ (Nabokov 1955: 504). Aangezien Nabokov ervan overtuigd is dat men de poëzie van een tekst niet kan herscheppen in een andere taal zonder deze onherstelbaar te beschadigen, luidt de conclusie als volgt:
In feite stemt wat gebeurt de monist nog steeds verrukt: ontdaan van zijn primaire verbale bestaan, zal de tekst niet in staat zijn zich te verheffen en te zingen; maar hij kan heel mooi worden ontleed en uitgestald, en wetenschappelijk worden bestudeerd in al zijn organische details. (ibid.)
Hier komt het verschil aan het licht tussen de ambitie om de oorspronkelijke tekst te herscheppen (zo wordt de ‘perifrastische’ vertaling door Rosengrant omschreven als ‘herscheppende correspondentie’ (Rosengrant 1994: 15)) en die om toegang te verlenen (Nabokov 2008: xxvii)totdeze tekst door middel van nauwkeurige studie. Hiermee kunnen we de opmerking van Boyd in verband brengen dat Nabokov Poesjkins tekst doelbewust uit het Russisch vertaalde, eerder dan in het Engels (Boyd 1991: 334), of dat Nabokov geen replica wilde bieden van Poesjkins ‘landschap’, maar gedetailleerde wegwijzers om dit landschap te verkennen (Nabokov 2008: XX). Om dat laatste mogelijk te maken, moest Nabokov zijn studenten van een uitgebreid, alomvattend wetenschappelijk en taalkundig commentaar voorzien (Rosengrant 1994: 14–16). Niet enkel omdat een ‘letterlijke’ vertaling, zoals Rosengrant correct besluit, vereist dat men de lezer een semantisch accurate interpretatie kan aanbieden die zowel de connotatieve als contextuele betekenis weergeeft. Door het schrijven van deze commentaar was Nabokov echter eveneens in staat om Jevgeni Onegin aan de lezers te presenteren op dezelfde manier als hij andere romans en teksten in zijn lessen benaderde. Zo geeft hij een overzicht van de structuur van Onegin, vestigt hij de aandacht op de narratieve en psychologische ontwikkelingen en analyseert hij de kracht en magie (of het gebrek daaraan) van afzonderlijke regels of strofen (Boyd 1991: 339). Bovendien verzamelt hij alle mogelijke informatie die ons (volgens Boyd) in staat stelt om ons de kleine maar op zichzelf staande wereld van het gedicht voor de geest te halen (ibid.). Boyd vat deze karakteristiek van Nabokovs benadering mooi samen in de volgende beschrijving:
Nabokov […] benadrukt het unieke karakter van Poesjkins verzonnen wereld. Hij leidt ons door haar verschillende delen en moedigt ons aan om ons Onegins omgeving zo precies als Poesjkin toelaat voor te stellen. […] Hij laat ons een gebaar zien. […] Het woord […] moest de verbeelding aanvuren zoals het Russische equivalent de Russische geest aanvuurt. (ibid.: 340)
Leesbaarheid versus bruikbaarheid
Nabokov schreef in 1962 een kladversie van de flaptekst voor zijn vertaling, waarin hij vermeldde dat ‘hoewel de gewone lezer […] welkom is een blik op dit werk te werpen, is de verhoopte gebruiker ervan de universitaire docent’ (ibid.: 334). Omgekeerd wenste hij ook een perfect accurate vertaling voor/van de werken die hij in zijn lessen behandelde. De bespreking van een boek begon altijd met een klassikale correctie van de ergste fouten in de vertaling, want ‘de precisie van de betekenis was van essentieel belang voor de precisie van de verbeelding’. Sommige examenvragen werden zelfs aan de correctie van vertaalfouten gewijd (ibid.: 187). Het mag duidelijk zijn dat het voor Nabokov dus helemaal niet om het even was welke vertaling hij met zijn studenten las. In zijn artikel over Onegin bespot hij recensenten die een vertaling als ‘vlot leesbaar’ loven: ‘“Leesbaar”, inderdaad! […] de lompste letterlijke vertaling is duizend keer nuttiger dan de mooiste parafrase’ (Nabokov 1955: 496). Een vertaling moest dus in de eerste plaats bruikbaar zijn. Voor een beter begrip van de tweedeling tussen leesbaarheid en bruikbaarheid loont het de moeite die te verbinden met de twee types van verbeelding die Nabokov onderscheidt in het essay dat de inleiding vormt op Lectures on Literature (Nabokov 1980: 4). De keuze voor de persoonlijke of de onpersoonlijke variant van verbeelding bij het lezen van een tekst zou immers ook de manier waarop die tekst bij een eventuele vertaling wordt benaderd, kunnen bepalen. De eerste variant impliceert dat een lezer zoekt naar wat herkenbaar is in literatuur, en daarbij zijn eigen ervaringen inzet. De tweede variant is echter diegene waarbij de input van de lezer wordt beteugeld om het beeld dat de auteur overdraagt helemaal scherp te krijgen (zie hierboven). Binnen het Nabokoviaanse denken moet een vertaler een soortgelijke beslissing nemen: wil hij de leesbaarheid bevorderen, dan zal hij zich de vrijheid toe-eigenen om het werk te reproduceren in een medium en context die hem bekend zijn. Is het echter de bedoeling om een ‘bruikbare’ vertaling te maken, die de ervaring van het origineel zo dichtbij mogelijk brengt en de lezer laat kennismaken met de karakteristieken van de taal, de cultuur en de omstandigheden waarin het werk tot stand kwam, dan is het inderdaad aangewezen ‘de specifieke wereld die de auteur […] ter beschikking stelt, duidelijk voor ogen te krijgen’ (ibid.).
Conclusie: een pedagogisch-didactische motivering
Nabokovs vertalingen hadden geen literaire of artistieke pretentie omdat dat simpelweg zijn bedoeling niet was: hij werkte immers vanuit een pedagogisch-didactisch oogmerk in plaats van een kunstzinnig. In zijn vertalingen probeerde Nabokov exact hetzelfde doen als in zijn lessen: toegang verlenen tot het creatie- en ontstaansproces van een literair kunstwerk. Hiervoor was zijn commentaar noodzakelijk, en zoals hierboven aangestipt, kan dit dan ook tot op zeker hoogte inhoudelijk worden vergeleken met de lesnotities. Het is bijgevolg een bruikbare suggestie dat voor Nabokov de notities geen aanvulling, maar een wezenlijk onderdeel vormden van de vertaling; of meer zelfs: dat de vertaling deel uitmaakte van dat wetenschappelijke apparaat veeleer dan omgekeerd. Bovendien houdt Nabokovs vertaalopvatting ook impliciet de idee van verschuiving, verandering, herschrijving en hybriditeit in, omdat equivalentie niet bereikt kan worden. Zijn doel was dan ook om de transformatie die een tekst bij een vertaling sowieso ondergaat, tegen te gaan. ‘Ver-talen’ kan dus paradoxaal genoeg enkel wanneer de taal van het origineel zo veel mogelijk ongemoeid wordt gelaten en het ‘ingrijpen’ van de vertaler zich uit in een commentaar die niet meer impliciet in de vertaalde tekst besloten ligt, maar elke bijdrage van de vertaler expliciet maakt en daarbij onderscheidt van die van de oorspronkelijke auteur…
Noten
1 ‘Letterlijke vertaling’ is een problematische term: er bestaat onenigheid over de definitie ervan, en velen gaan ervan uit dat letterlijk vertalen in se onmogelijk is aangezien elke vertaling een interpretatie is. Voor Nabokovs definitie zie de paragraaf ‘Drie soorten vertalingen’.)
2 Jevgeni Onegin, een roman in verzen, werd door Aleksandr Poesjkin geschreven van mei 1823 tot oktober 1831. Het werk bestaat uit driehonderdzesendertig strofes van elk veertien gerijmde regels in jambische tetrameter, afgezien van twee brieven en een rijmloos lied. (Nabokov 1955: 498.)
3 Nabokov 1990: 241–267. In februari 1966 gepubliceerd als ‘Nabokov’s Reply’ in Encounter, Vol. 26, p. 80–89.
4 Dit is Nabokovs eigen definitie, zoals deze terug te vinden is in het voorwoord van zijn vertaling van Jevgeni Onegin.
5 Het is dus Rosengrant en niet Nabokov die dit stadium als dusdanig onderscheidt en beschrijft.
6 Zie ook Boyds beschrijving van de evolutie in Nabokovs vertaalpoëtica op p. XXVII.
Bibliografie
Boyd, Brian. 1991. Vladimir Nabokov: The American Years. Londen: Vintage.
Hofstadter, Douglas. 1997. Le Ton Beau de Marot: In Praise of the Music of Language. New York: Basic Books.
Nabokov, Vladimir. 1955. ‘Problems of Translation: Onegin in English’, Partisan Review, 22:4, p. 496–512.
Nabokov, Vladimir. 1980. Lectures on Literature. Ed. Fredson Bowers. New York: Harcourt Brace Jovanovich.
Nabokov, Vladimir. 1980. ‘Good Readers and Good Writers’, in: id., Lectures on Literature. Ed. Fredson Bowers. New York: Harcourt Brace Jovanovich, p. 1–6.
Nabokov, Vladimir. 1981. ‘Russian Writers, Censors, and Readers’, in: id., Lectures on Russian Literature. Ed. Fredson Bowers. New York: Harcourt Brace Jovanovich, p. 1–12.
Nabokov, Vladimir. 1990. Strong Opinions. New York: Vintage.
Nabokov, Vladimir. 2008. Verses and Versions: Three Centuries of Russian Poetry Selected and Translated by Vladimir Nabokov. Eds. Brian Boyd & Stanislav Shvabrin. New York: Harcourt.
Pushkin, Aleksandr S. 1964. Eugene Onegin. Translated with commentary by Vladimir Nabokov. 4 vols. New York: Bollingen. (Rev. ed. 1975. Princeton: Princeton University Press.)
Rosengrant, Judson. 1994. ‘Nabokov, Onegin, and the Theory of Translation’, The Slavic and East European Journal, 38:1, p. 13–27.
Thirlwell, Adam. 2010. ‘The Poet’s Head on a Platter’, www.nybooks.com/articles/archives/2010/may/13/poets-head-platter/, 10 juni 2010.
Wisconsin Studies in Comparative Literature, VIII:2 (1967).
We hebben dit artikel online geplaatst zonder de nadrukkelijke toestemming van de auteur, aangezien wij geen contact met haar hebben kunnen leggen. Onze excuses daarvoor. Mocht u het hier niet mee eens zijn, neem dan contact met ons op.