De nieuwe vertaling van The Sound and the Fury    43-49

Jan-Jaap Spies

In oktober 2010 verscheen bij Atlas Het geluid en de drift, de nieuwe vertaling door Bartho Kriek van The Sound and the Fury (hierna: TSATF) van William Faulkner (1987–1962). Het is ongetwijfeld geen toeval dat TSATF de voorlopig laatste is in een reeks van hervertalingen van Faulkners werk: weliswaar is TSATF een van zijn beroemdste romans, maar deze wordt ook algemeen beschouwd als de moeilijkste en ontoegankelijkste. En dat terwijl het eigenlijk gewoon een verhaal is over een meisje met een modderig onderbroekje. Dat was volgens Faulkner althans het beeld dat hem voor ogen stond toen hij met het schrijven begon. Nu moet veel van zijn commentaar achteraf met een korreltje zout worden genomen, want Faulkner had – als zoveel schrijvers – sterk de neiging om mythes rond zijn werk en persoon te creëren.

In de Verenigde Staten sloeg het werk van Faulkner aanvankelijk niet erg aan, noch bij critici noch bij lezers. Vooral van linkse zijde kwam de kritiek dat het amoreel was (Visser 1997: 235). Het is dan ook pikant dat in Europa, en met name in Frankrijk, Faulkners romans juist door links geëngageerde schrijvers als Camus en Sartre lovend werden besproken. Vóór 1946 was in de VS veel werk van Faulkner niet eens meer in de handel, totdat Malcolm Cowley een bloemlezing uitbracht, The Portable Faulkner. Vanaf dat moment namen de belangstelling en waardering voor Faulkner in eigen land enorm toe en, toen hij in 1949 de Nobelprijs voor literatuur kreeg, werd hij zelfs de spreekbuis van literair Amerika. Vanaf dat moment was zijn positie in de literaire canon stevig gevestigd. Hoewel de belangstelling voor zijn werk bij literatuurwetenschappers altijd is blijven bestaan, was er ook onlangs nog sprake van een Faulkner-revival onder ‘gewone’ lezers toen Oprah Winfrey in 2005 drie van zijn romans (Light in August, TSATF en As I Lay Dying) opnam in de leeslijst van haar boekenclub.

Uit onderzoek naar de receptie van Faulkner in Nederland van 1930 tot 1970 door Irene Visser (1997) blijkt dat Faulkner in de literaire tijdschriften meer dan gemiddelde aandacht kreeg, zij het niet zoveel als Hemingway (235). Net als in Frankrijk kwam in Nederland de steun voor Faulkner vooral van linkse zijde. Vooral schrijver en communist Theun de Vries was een warm pleitbezorger van zijn werk. Ook vertaalster I.E. Prins-Willekes MacDonald (van wier hand in 1938 een vertaling van Light in August verscheen) stond bekend als een linkse activiste. Dit is opvallend in een tijd dat de verzuiling sterk speelde en andere auteurs wel werden aangevallen op hun gebrek aan moraliteit. Faulkner werd in Nederland gezien als iemand met compassie.1 De toonzetting van artikelen in literaire tijdschriften was bijna zonder uitzondering positief (244).

Faulkner In Paris
William Faulkner (1897-1962)

Een heel ander verhaal is zijn populariteit onder het Nederlandse lezerspubliek. Criticus Hans den Hartog Jager stelt dat Faulkner niet meer wordt gelezen en hij verklaart dat uit een Europese fixatie op stedelijke literatuur (NRC Handelsblad, Boeken, 10 juni 2005, via Van Montfrans 2005: 1). Ook volgens Visser wordt Faulkner in Nederland nauwelijks gelezen en zij voert daarvoor twee redenen aan, waarvan de tweede de interessantste is: ‘Faulkner [is] een veeleisend schrijver’ en ‘[v]erder speelt uiteraard ook een rol dat het grote publiek Faulkner leert kennen door de vertalingen die, hoe goed ze ook mogen zijn, natuurlijk nooit kunnen wedijveren met de oorspronkelijke stijl en zeggingskracht van de originele romans’ (234; cursivering JJS). Deze bewering wordt verder nergens onderbouwd en lijkt een welhaast achteloze echo van een volksmythe.

Dat TSATF pas in 1965 voor het eerst in een Nederlandse vertaling verscheen, onder de titel Het geraas en gebral bij uitgeverij Bruna, van de hand van John Vandenbergh, had ongetwijfeld te maken met de vermeende ontoegankelijkheid van het boek. De eerste Nederlandse vertalingen van zijn werk verschenen in 1938, van Light In August en Sartoris. Ondanks het feit dat Faulkner in Nederland niet veel gelezen wordt, zijn er in het afgelopen decennium (2000–2010) toch maar liefst vier nieuwe vertalingen van zijn werk verschenen, tegenover één vertaling in het decennium ervoor, zoals blijkt uit de catalogus van Nederlandse universiteitsbibliotheken (Picarta).2

Faulkner schreef TSATF nadat zijn vorige roman, Flags in the Dust, door uitgeverij Boni and Liveright was afgewezen. Deze afwijzing beschouwde Faulkner als een opluchting, omdat hij zich nu eindelijk bevrijd voelde van de eisen en verwachtingen van uitgevers.3 Of dat nu waar is of niet, de materiaalbehandeling vormt een radicale breuk met de realistische traditie. Faulkner doet geen poging de werkelijkheid als een coherente eenheid voor te stellen, maar toont ‘flikkeringen van waarneming en draaikolken van bewustzijn’ (Bleikasten 81; vertaling JJS).

Het verhaal van TSATF is moeilijk na te vertellen, zoals ook vaak geldt voor gedichten. TSATF wordt wel eens vergeleken met The Waste Land van Eliot. Je zou haast geneigd zijn te zeggen dat vorm en inhoud, taal en verhaal, in deze roman onscheidbaar zijn. Maar wie die (monistische) visie aanhangt ontkent daarmee impliciet de mogelijkheid tot vertaling. Volgens sommigen is vertalen inderdaad iets wat niet kan, maar feit is dat het wél gebeurt. Ik kom hier later nog op terug, maar doe nu eerst een poging om toch tot een beschrijving te komen van de inhoud. In nogal wat secundaire literatuur over TSATF, of het nu gaat om wetenschappelijk werk of flapteksten, worden vaak grote en apodictische woorden gebruikt als het gaat om de thematiek, zoals ‘de ondergang van het Zuiden’, waarbij overigens ook Faulkner zelf vaak weer als autoriteit wordt aangehaald.

Ik beperk me hier tot de onbetwiste feiten, al is het lastig de verleiding te weerstaan om de auteur zelf aan te halen. TSATF bestaat uit vier hoofdstukken of delen, die zich respectievelijk afspelen op 7 april 1928, 2 juni 1910, 6 april 1928 (Goede Vrijdag) en 8 april 1928 (Paaszondag). In de eerste drie delen zijn de broers Benjy, Quentin en Jason van de familie Compson de vertellers. In het vierde deel is een alwetende verteller aan het woord en is Dilsey, de zwarte vrouwelijke bediende, de focalisator. Hier komt het meest de stijl naar voren waarmee Faulkner wordt geassocieerd: lange zinnen met veel hypotactische constructies. In de eerste drie delen is Caddy, de zus van de drie broers, de centrale figuur.

Wat het boek vooral bijzonder maakt zijn de eerste twee vertellers: Benjy is drieëndertig, maar heeft de geestelijke leeftijd van een kind van drie. Quentin is student aan Harvard en is geestelijk behoorlijk in de war. In het eerste deel zien, ruiken, horen, voelen en proeven we de wereld dus via de zintuigen van een driejarige, zij het dat deze wel de herinneringen heeft van iemand die al een leven van drieëndertig jaar achter de rug heeft. Dus als een golfer zijn caddie roept, gaat Benjy terug naar de tijd dat Caddy, de zus die wegens overspel uit de familie is verbannen, nog bij hem was. Benjy heeft uiteraard geen talige vermogens, maar Faulkner heeft een taal gecreëerd die past bij de cognitieve vermogens van een verstandelijk gehandicapte die wel kan waarnemen, maar geen gevoel heeft voor tijd en causaliteit. Dit maakt de vertellerstekst soms moeilijk te volgen, maar zeer evocatief. In de vertaling van Bartho Kriek begint TSATF zo:

Door het hek, tussen de kronkelende bloemplekken, zag ik ze slaan. Ze gingen naar waar de vlag stond en ik liep langs het hek. Luster was aan het zoeken in het gras bij de bloemenboom. Ze haalden de vlag eruit en sloegen weer. Toen zetten ze de vlag terug en liepen naar de tafel, en hij sloeg en die ander sloeg. Toen liepen ze verder, en ik liep langs het hek. Luster kwam bij de bloemenboom vandaan en we liepen langs het hek en zij bleven staan en wij bleven staan en ik keek door het hek terwijl Luster zocht in het gras.
‘Hier, caddie.’ Hij sloeg. Ze liepen weg over de wei. Ik hield me vast aan het hek en zag ze weggaan.

Aan dit fragment valt al iets te zien van de binnenwereld en de buitenwereld van Benjy. De reconstructie van die fictionele wereld vraagt misschien veel inspanning van de lezer, maar die wordt ook beloond met een prachtige poëtische taal. Hoewel het perspectief van een idioot misschien afwijkt van wat gangbaar is, levert dit een zeer betrouwbare verteller op, omdat Benjy’s waarnemingen en herinneringen ongefilterd, zonder oordeel, worden weergegeven.

Dat geldt niet voor het verhaal van Quentin, die zeer welbespraakt is. Waar Benjy geen gevoel voor tijd heeft, kan Quentin niet ophouden aan de tijd te denken. Quentin kan überhaupt niet ophouden met denken, vooral aan de ontmaagding van zijn zus. Steeds weer spelen flarden van herinneringen aan haar door zijn hoofd. De derde verteller, Jason, is een cynicus, die elke vrouw een slet vindt en tegelijkertijd een relatie onderhoudt met een hoer. Het vierde deel wordt verteld vanuit een alwetend perspectief. Hierin wordt de bediende Dilsey geportretteerd als het toonbeeld van menselijkheid.

Vergelijking van de oude en de nieuwe vertaling
Bij een eerste, oppervlakkige, vergelijking tussen de oude en de nieuwe vertaling springen vier zaken onmiddellijk in het oog, wat mij betreft. Ten eerste natuurlijk de titels: Het geraas en gebral vs. Het geluid en de drift. Dan is er het verschil wat betreft de paratekst: de appendix en de door vertalers toegevoegde teksten als voorwoord en nawoord. Ten derde is het Nederlands van de vertaling uit 1965 enigszins gedateerd. En ten slotte is er het grote verschil in de weergave van de door zwarten gesproken tekst.

Om met het eerste te beginnen: vertaler Bartho Kriek heeft een gewaagde keuze gemaakt door de titel veel minder direct te laten verwijzen naar de beroemde regels uit Macbeth (V. V 24–28):

Life’s but a walking shadow, a poor player,
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.

Hoewel de woorden ‘sound and fury’ uit Macbeth ook niet met ‘geraas en gebral’ zijn vertaald in bestaande Shakespearevertalingen, klinken ze wel meer door in de oude titel. In zijn verantwoording bij de vertaling legt Bartho Kriek uit dat hij tot zijn titel gekomen is ‘[o]mdat Benjy geluid en drift is, en omdat “drift” een mooie aanwijzing vormt naar de vele freudiaanse elementen in de roman’ (335). Deze keuze is alleszins verdedigbaar, lijkt me, ondanks het feit dat Faulkner zelf beweerde dat hij Freud nooit gelezen had.4 Volgens Zeitlin (219) moet hij zeker op de hoogte zijn geweest van psychoanalytische theorieën, en voor zover het waar is dat hij Freud niet in het origineel heeft gelezen, heeft hij zeker van zijn werk kennis genomen via zijn vriend Conrad Aiken en door het lezen van Joyce. Overigens zitten niet alleen in het Benjydeel sterk freudiaanse elementen: Quentins geobsedeerdheid met zijn zus en met de tijd vormen evenals zijn doodsdrift zeer sterke verwijzingen naar Freud.

In de vertaling van John Vandenbergh is de appendix die Malcolm Cowley Faulkner gevraagd had te schrijven voor het eerder genoemde The Portable Faulkner vooraan in het boek opgenomen. Hoewel Faulkner met tegenzin aan de appendix over de geschiedenis van de familie Compson begon, was hij er uiteindelijk zelf zo van gecharmeerd dat hij deze als een inleiding bij het boek wilde laten opnemen. John Vandenbergh spoort de lezer aan deze eerst te lezen en ‘meermalen’ te raadplegen. Het voorwoord van Vandenbergh is überhaupt nogal bevoogdend van toon. Naar huidige maatstaven zou de appendix geen deel uit moeten maken van het werk, de appendix stuurt de lezer een bepaalde richting op en het is juist het feit dat TSATF ruimte voor veel interpretaties openlaat wat het werk zijn waarde geeft. Daarnaast bevat de appendix ongerijmdheden: de perenboom uit het verhaal is in de appendix een regenpijp geworden.

De vertaling van Bartho Kriek is gebaseerd op de gecorrigeerde editie uit 1984 en is voorzien van een nawoord, een begrippenlijst, een verantwoording en een leeshulp in de vorm van een boekenlegger. Hoewel tegen die leeshulp bezwaren zijn gemaakt5, vind ik deze boekenlegger een zeer gelukkige vondst: wie wil kan hem terzijde leggen, maar lezers die anders misschien af zouden haken omdat ze geen touw aan het verhaal kunnen vastknopen, hebben zo toch enige houvast. Bovendien was het oorspronkelijk Faulkners eigen idee om in het hoofdstuk van Benjy verschillende kleuren inkt te gebruiken om de chronologie mee aan te geven. Omdat dat financieel geen haalbare kaart bleek, heeft Faulkner er samen met zijn uitgever voor gekozen om tijdswisselingen aan te geven in cursief. Overigens valt er ook voor wie de leeshulp raadpleegt nog meer dan voldoende te ontdekken en te verdwalen: hij bevat geen onthullingen.

Dat de taal van Vandenbergh vaak gedateerd aandoet is waarschijnlijk onvermijdelijk, maar ronduit storend is de weergave van het Engels dat zwarten spreken. Een paar voorbeelden:

‘Stap in nou en zit stil tot je ma komp,’ zei Dilsey Ze duwde me in het rijtuig. T.P. hield de teugels. ‘Ik mot zegge dat ’k d’r niks niet van begrijp dat Jason geen nieuwe surrey koop.’ zei Dilsey. ‘Dit ding valt vendaag of morrege nog es onder jullie in mekaar. Mot je die wielen zien.’ (Faulkner 1965: 42)

En even verderop:

‘Je weet net zo goed as ik dat Roskus zoveel last van z’n remetiek hep dat ie niet meer ken doen as ie mot, miss Carrelien.’ zei Dilsey ‘Kom nou maar en stap in. T. P. ken je net zo goed rijje as Roskus.’

Vandenbergh heeft zich voor het weergeven van de taal van zwarten uit het Zuiden bediend van een regionale variant van het Nederlands, waardoor je regelmatig het gevoel bekruipt dat je een streekroman aan het lezen bent. Nu zijn Faulkners romans wel sterk streekgebonden, maar zeker geen streekromans in de klassieke betekenis van het woord.6 Het gebruik van een Nederlandse streektaal voor het weergeven van een Amerikaanse streektaal heeft iets potsierlijks. Wat Gerard Reve over het schrijven van spreektaal zegt geldt in extenso ook voor vertalen: ‘De spreektaal in de dialoog blijft voor menig auteur levenslang een probleem. Hoe moet hij bijvoorbeeld ongeletterdheid, domheid of een laag maatschappelijk niveau van de spreker typeren? Niet, liever nooit, door het platte praten van die persoon zogeheten “fonetisch” weder te willen geven’ (36).7 In zijn verantwoording geeft ook Bartho Kriek aan te hebben geworsteld met de ‘de fonetische weergave door Faulkner van het Amerikaans zoals gesproken door de zwarten’.8 Hij heeft er dus uiteindelijk voor gekozen om dit weer te geven met de taal van ondertitels. Het spreektalige wordt daarmee goed getroffen en is nooit storend. In de vergelijking met het origineel valt wel op dat het onderscheid tussen de spreekwijzen van personages minder geprononceerd wordt en dat ook de verschillen tussen de spreekwijzen van dezelfde personages in de afzonderlijke delen minder groot worden. Dit verlies lijkt me onvermijdelijk als je niet je toevlucht tot een Nederlands dialect wil nemen. Overigens maakt Kriek naast de ondertiteltaal ook gebruik van grammaticale fouten om de klasse van de spreker aan te geven.

De verschillen tussen de vertalingen zitten vooral in de details en zijn naar mijn idee niet terug te voeren op een fundamenteel andere vertaalopvatting.9 Om een indruk te geven van de verschillen Vandenberghs vertaling van de eerste alinea, die eerder werd geciteerd in de vertaling van Kriek:

Door de heg, tussen de omkrullende bloemen door, kon ik ze zien slaan. Ze kwamen naar waar de vlag was en ik liep langs de heg. Luster was aan het zoeken in het gras bij de bloemboom. Ze namen de vlag weg en ze sloegen. Toen zetten ze de vlag weer neer en ze gingen naar de tafel en hij sloeg en de ander sloeg. Toen liepen ze verder en ik liep langs de heg. Luster liep weg bij de bloemboom en we gingen langs de heg en zij bleven staan en wij bleven staan en ik keek door de heg terwijl Luster in het gras zocht.
‘Hé, Caddie.’ Hij sloeg. Ze staken de weide over. Ik hield me aan de heg vast en zag hoe ze wegliepen.

Groter zijn de verschillen waar het gaat om exotische kenmerken als het dialect. In de details zijn de veranderingen bijna altijd verbeteringen. Zo is een ‘jaybird’ in de vertaling van Bartho Kriek nu een ‘blauwe gaai’ en geen ‘Vlaamse gaai’ meer. Belangrijker is dat Kriek met meer respect voor de brontekst te werk gaat. Zo ‘verbetert’ Vandenbergh in zijn vertaling ‘reducto absurdum’ naar ‘reductio absurdum’. Het lijkt mij aannemelijk dat Faulkner deze fout bewust heeft laten maken door Quentins vader en de verbetering door Vandenbergh lijkt me daarom niet op zijn plaats. Hetzelfde geldt voor het streepje in ‘excruciating-ly’: dat heeft Vandenbergh wegvertaald, terwijl Kriek het ziet als een teken van de dronkenschap van de vader van Quentin. Ook vertaalt Kriek vaker concordant dan Vandenbergh. Zo zijn er nog talloze verbeteringen, maar omdat het gaat om geïsoleerde gevallen, laat ik het bij deze paar voorbeelden.

Een klein minpuntje dan toch aan de nieuwe vertaling: in het nawoord wordt toch weer een poging gedaan om TSATF te duiden, die op zich redelijk feitelijk is, maar waarin toch ook weer de woorden ‘de neergang van het Zuiden’ en ‘ondergang’ voorkomen. Maar verder staat niets de lezer in de weg om zich door deze roman in vertaling mee te laten voeren.

William Faulkner. Het geluid en de drift. Vertaald door Bartho Kriek. Amsterdam: Atlas, 2010.

 

Noten
1 Cf. Visser 1996.
2 Van Unvanquished, vertaald door Rien Verhoef. Onverslagen.
3 ‘This hope must have died at last, because one day it suddenly seemed as if a door had clapped silently and forever to between me and all publishers’ addresses and booklists and I said to myself, Now I can write. Now I can just write. Whereupon I, who had three brothers and no sisters and was destined to lose my first daughter in infancy, began to write about a little girl.’ William Faulkner, ‘An Introduction to The Sound and the Fury’, Ed. James B. Meriwether, Mississippi Quarterly 26:3 (1973), p. 410–415. Original publication date unknown.
4 In Faulkner in the university, stelt Faulkner: ‘What little of psychology I know the characters I have invented and playing poker have taught me. Freud l’m not familiar with’ (Faulkner in the university, p. 258).
5 Door o.a. Gustaaf Peek in de boekenbijlage van NRC Handelsblad, 3 december 2011, p. 3: ‘Door de “leeshulp” werd het boek opeens op afstand geplaatst, het leek alsof ik mij als lezer niet meer onbevangen in de tekst mocht wagen.’
6 Het Van Dale Groot woordenboek van de Nederlandse taal (14e druk) geeft een m.i. te neutrale beschrijving van het begrip streekroman: ‘roman die in een bep. landstreek speelt en die daarvan de sfeer tracht weer te geven’.
7 Het volledige citaat luidt: ‘De spreektaal in de dialoog blijft voor menig auteur levenslang een probleem. Hoe moet hij bijvoorbeeld ongeletterdheid, domheid of een laag maatschappelijk niveau van de spreker typeren? Niet, liever nooit, door het platte praten van die persoon zogeheten “fonetisch” weder te willen geven. Men bedenke, dat onze taal een begripstaal en geen geluidstaal is. Ontwikkelde mensen - en lezers van literatuur, hoe ongeschoold ook - herkennen het woordgebruik als begripsbeeld en niet als geluidsbeeld. Men dient, ook hier, niet de werkelijkheid af te luisteren en te kopieëren, maar te stileren. Bovendien slaagt dat zogeheten getrouw fonetisch wedergeven van dialect of plat praten nooit. Beter is het, de ongeletterdheid of het lage verstandelijke niveau van de spreker, met handhaving van de algemeen beschaafde spelregels, te vertolken door onder andere dubbele negatie, elliptische zinsbouw, het gezegd worden van wat logisch het tegendeel is van wat de spreker bedoelt, enzovoorts. De verwaande kwast legge men een te grote (naar pagina 37) verbositeit in de mond, met modewoorden van vormingswerkers: leefbaarheid, begeleiding, grenssituatie, functioneren, op zoek naar zijn eigen identiteit, etc. Die woorden verouderen niet en zijn over een eeuw misschien nog net zo betekenisloos en imbeciel als ze nu zijn.’
8 ‘Tijdens het vertalen werd de indruk steeds sterker dat Faulkner deze weergave in dit boek heeft gebruikt om de menselijkheid van de minder cultureel beschadigde mens te markeren. Zou je dat Negerengels in fonetisch Nederlands weergeven dan zou je dingen krijgen als “we gane dat doen”, “hebbie dat gedaon?” “hebbe hullie zullie nog gehollepe vedaag” enzovoort. Dat is volgens mij te bezwaarlijk: dat Nederlands bestaat als zodanig niet, er gaat iets denigrerends vanuit, het is vaak onduidelijk, en veel lezers vinden het storend. Dat ik dat idee liet varen, betekende dat ik alleen maar middelen als woordkeus, zinsbouw en idioom had om het Negerengels weer te geven. Ik bleef dat onbevredigend vinden, en besloot uiteindelijk elementen van een geschreven spreektaal te gebruiken die iedereen in Nederland kent: de ondertiteltaal. Overal waar bij Faulkner zwarten fonetisch worden weergegeven heb ik, waar dat kon, ’n, ’t, m’n, z’n en ie gebruikt. Dit heb ik dus niet gedaan om tot een woordelijk correcte weergave te komen van het origineel, maar tot een zo correct mogelijke werking van de tekst. […] Dan is er het al of niet racistische gebruik van termen als ‘nigger’ en ‘blackies’. De in het Nederlands voorradige termen vallen niet samen met de Amerikaanse, en bovendien speelt mee dat de gevoelswaarde van dit soort termen in de loop der tijd is veranderd.’ (p. 333).
9 Om de twee vertalingen meer gedetailleerd te vergelijken heb ik teruggegrepen op mijn scriptie waarin ik de stilistische kenmerken van de vier delen van TSATF beschrijf. Deze is online te vinden in het scriptiearchief van de Universiteit Utrecht, op http://studenttheses.library.uu.nl/. Translating Faulkner’s The Sound and the Fury. How Translation Can Benefit from Stylistic Analysis.

Bibliografie
Bleikasten, André. 1995. ‘Faulkner from a European Perspective’. The Cambridge Companion to William Faulkner. Ed. Philip Weinstein. New York: CUP, p. 75–95.

Cowley, Malcolm (ed.). 1946. The Portable Faulkner. New York: Viking Press.

Faulkner, William. 1945. ‘The Compson Appendix’. http://www.usask.ca/english/faulkner/main/appendix/index.html.

Faulkner, William. 1965. Het geraas en gebral. Vertaald door John Vandenbergh. Utrecht: A.W. Bruna & Zoon.

Faulkner, William. 1984. The Sound and the Fury. 1929. Gecorrigeerde tekst ed. Jill Faulkner Summers. New York: Vintage International.

Faulkner. William. 1946. ‘Appendix, Compson, 1699-1945’. The Portable Faulkner. Ed. Malcolm Cowley. New York: Viking Press.

Faulkner. William. 2010. Het geluid en de drift. Vertaald door Bartho Kriek. Amsterdam: Atlas.

Montfrans, M. van. 2005. ‘Faulkner in Frankrijk’, Tirade, 411, p. 87–103.

Peek, Charles A. & Robert W. Hamblin. 1999. A William Faulkner encyclopedia. London: Greenwood Press.

Reve, Gerard. 1986. Zelf schrijver worden. Leiden: Nijhoff.

Visser, I. 1996. Compassion in Faulkner’s Fiction. Lewiston/Queenston/Lampeter: Mellen University Press.

Visser, I. 1997. ‘William Faulkner’s receptie en reputatie in Nederland, 1930–1970’, Spiegel der Letteren, 39:3–4, p. 231–247.

Zeitlin, Michael. 1994. ‘Faulkner and Psychoanalysis: The Elmer Case’, in: Donald & Ann J. Abadie (eds.), Faulkner and Psychology: Faulkner and Yoknapatawpha. Jackson: University Press of Mississippi, p. 219–241.

Lees meer over: