In 2009 verschenen twee Nederlandse vertalingen die op het eerste gezicht helemaal niets met elkaar te maken hebben. Want wat heeft het in 1969 gepubliceerde cultboek La disparition van Georges Perec gemeen met de negentiende-eeuwse novellen van Stendhal? De beschreven werelden, de verhalen, maar vooral de stijl en de verteltechnieken die beide auteurs hanteren, zijn mijlenver van elkaar verwijderd. Beide behoren wel degelijk tot het domein van de (Franse) literatuur, maar je zou kunnen beweren dat hun literaire kwaliteit haaks staat op elkaar. Perec bouwt een heel apart universum op, waarin taal zowel materie als obstakel is voor een roman die als een raadsel in elkaar steekt. Daartegenover staat Stendhal die op een zo realistisch mogelijke manier de dramatiek van vervlogen liefdesverhalen wil analyseren omdat ze symbool staan voor een zuivere energie, voor een vitaliteit die in de postnapoleontische samenleving zoek is geraakt. In de wat bizarre en toevallige confrontatie van deze twee werken schuilt misschien een reflectie over vertaalbaarheid: de respectievelijke vertalers, Guido van de Wiel en Tatjana Daan, stonden elk voor een andere soort uitdaging.
Toen ik in de jaren zeventig letterkunde studeerde vierde het structuralisme nog hoogtij. De auteur was dood, de teksten bestonden als het ware op zichzelf en de onderzoeker werd geacht betekenisnetwerken te ontrafelen die de taal binnen elk tekstsysteem wist uit te zetten. Jakobson had het over de ‘poëtische functie’ van sommige teksten die het accent legden op het bericht om het bericht. Klanken, syntactische elementen en connotaties wogen mee in de betekenisoverdracht en meer dan in zuiver informatieve teksten speelden ook gelaagdheid en dubbelzinnigheid mee in de economie van ‘literaire’ vormen. In die jaren koesterde ik heel even de illusie dat op de een of andere manier het literaire gehalte van teksten geformaliseerd zou kunnen worden. Maar de literaire kwaliteit is zoals de zin van het leven, meende ik later te begrijpen: hoe hard je ook probeert om die te omschrijven en te analyseren, een uiteindelijk eenduidige definiëring zal altijd wel uitblijven.
De in november 2009 overleden antropoloog Claude Lévi-Strauss had Jakobson in New York tijdens de oorlog ontmoet. Ze volgden elkaars colleges en Lévi-Strauss ontdekte dat hij structuralistische methodes toepaste in zijn onderzoek zonder dat te beseffen. Het ‘wilde denken’ en de vele mythes die hij later analyseerde, ontcijferde hij door de betekenis van de verschillende delen waaruit ze zijn samengesteld te identificeren op basis van de relaties die ze met elkaar onderhouden. Zo heeft bijvoorbeeld een masker geen intrinsieke betekenis; figuur, vormen en kleuren zijn significant voor zover ze verschillen van andere maskers die elk een plaats en een rol hebben in het systeem dat ze in onderlinge relatie gestalte geven. Als Perec en het OuLiPo1 experimenteren met taal, dan pleiten ze voor een literatuur waarin uitgekiende taalcombinaties een betekenispuzzel samenstellen. De theoretische overwegingen van de structuralisten zijn niet zo ver verwijderd van de taalkundige regels of mathematische modellen die Perec zichzelf oplegde om de meeste van zijn verhalen te schrijven.
In de evolutie van de westerse roman, in Frankrijk, maar ook daarbuiten – Joyce en Beckett zijn er perfecte illustraties van – werden langzamerhand de taal en het schrijven zelf de inzet van de literatuur. Wat Kundera wat misprijzend de ‘story’ noemt, wordt ondergeschikt geacht aan de compositie en aan de woordkeuze; taal en stijl worden de ultieme inhoud van de letterkundige expressie. Van transitief (‘ik vertel een verhaal’) wordt literatuur intransitief (‘ik vertel’). Wat de structuralisten bijvoorbeeld fascineert in een werk als A la recherche du temps perdu is dat het eigenlijke onderwerp ervan de queeste is van het schrijven zelf: een verteller tracht te begrijpen waar zijn schriftuur hem brengt. Het echte leven is de literatuur, beweert Proust onomwonden2 en hij biedt zijn lezer niet zozeer een verhaal aan als wel een schrijfervaring als levenservaring. Het experimenteren met taalcomponenten, het construeren van een kathedraal van woorden geeft aan de literatuur een autonomie. Die onovergankelijkheid impliceert ook dat de betekenis onherroepelijk verbonden is met de vorm waarin ze is gegoten, en die eenheid lijkt een onoverkomelijke hindernis bij vertaling.3 Dat is precies wat de meeste recensies over het e-lipogram van Perec meteen aanhaalden toen de Nederlandse versie verscheen: La disparition werd lange tijd als onvertaalbaar beschouwd…
Toch speelt bij het vertalen van Perec ten volle het principe dat aan zijn werk zelf ten grondslag ligt: la contrainte libère, de beperkingen en verplichtingen werken bevrijdend. Wat bij vormelijk georiënteerde teksten wordt vertaald is niet zozeer de denotatieve betekenis van elke zin of elk segment, dan wel een vergelijkbare cohesie van de relaties tussen boodschap en vorm binnen een ander taalsysteem. Zinnen en fragmenten bevatten als semantische eenheden slechts een boodschap in het licht van de gehele tekst, afzonderlijk zijn ze weinig significant. Het geheel krijgt betekenis door de samenhang van de delen. De (vervormde) citaten van Mallarmé of Rimbaud in La disparition zijn bijvoorbeeld slechts puzzelstukjes die op zich geen betekenis hebben en Van de Wiel kan ze dan ook perfect vervangen door verwijzingen naar Marsman of Nijhoff. De brontekst wordt aldus een leidraad om een gelijkwaardig taalexperiment uit te voeren. Dat heeft, zoals Kiki Coumans4 voortreffelijk aantoont in haar recensie, de Engelse vertaler Gilbert Adair heel goed begrepen. Toen A Void verscheen, beschreef John Sturrock de autonomie die Perec aan zijn vertalers geeft als volgt:
It would be comforting when translating to know that you need no longer aim exclusively at achieving a semantic equivalence. The translator engaged on translating a lipogram has the best of both worlds: a text to work from that will keep him from getting lost; and the freedom to stray and indulge himself whenever some chicane is placed in his way by the original wording.5
De ‘onvertaalbaarheid’ van Perecs werk valt samen met het idee dat het oorspronkelijke werk eigenlijk ook niet te schrijven valt. Maar samenhang en onderliggende taalbeperkingen of contraintes zijn perfect traceerbaar, zoals Guido van de Wiel overtuigend aantoont in een ‘gebreksaanwijzing’ die alle allusies en impliciete verwijzingen van Perecs Disparition ragfijn ontrafelt.6 De vertaler moet met die gegevens een eigen e-lipogram in het Nederlands creëren. De bedoeling is dat hij gelijkaardige verbanden en allusies aan elkaar rijgt binnen een Nederlands referentiekader. De uiteindelijke tekst zal geslaagd zijn als hij op eenzelfde autonome manier functioneert als zijn Franse voorbeeld. La disparition functioneert voor ’t Manco als een ‘gebruiksaanwijzing’ met een ‘gebrek’ als scheppende motor. De vertaler is dus paradoxaal genoeg minder afhankelijk van de brontekst dan wanneer het om een ‘klassiek’ werk gaat, zoals de Liefdesverhalen van Stendhal.
De novellen van de ‘realistische romanticus’ Henri Beyle, bijgenaamd Stendhal, bevatten ook tal van verbanden en connotaties die voor de cohesie binnen en tussen de verhalen zorgen. Alleen zijn ze minder systematisch uitgestippeld. Lévi-Strauss beschrijft in Het wilde denken hoe kunst verwant is aan de vaardigheid van het knutselen. Net zoals het mythische denken, vervaardigt kunst gestructureerde gehelen met behulp van niemendalletjes en overschotjes als fossiele getuigenissen van een individu of een samenleving.7 Wie Stendhal leest of vertaalt moet zelf zijn draad van Ariadne weven om in het labyrint van deze teksten de overgangsperiode tussen verlichting en romantisme ongeschonden terug te vinden. Daartoe moet hij op zoek in een schriftuur waarin het ironisch-aristocratisch repertorium van de achttiende eeuw versmelt met de energie van de romantiek. Wat opviel in recensies over de Liefdesverhalen gebundeld door Tatjana Daan8 is dat de vertaling hier – zoals vaak – als een soort vanzelfsprekendheid wordt voorgesteld, in schril contrast met de commentaren over ’t Manco die het lef van de vertaler om zich te meten met het ‘onvertaalbare’ meteen met de nodige ontzagformules prezen. Stendhal is een heerlijk schrijver, maar de lezer of de vertaler die zijn universum wil betreden moet de nodige inspanningen leveren om de cohesie ervan te reconstrueren. Via verhalen die zich afspelen in een andere tijd dan die van de auteur (de renaissance, de achttiende eeuw) en in andere landen dan Frankrijk (in casu Italië, Spanje of Duitsland) gaat Stendhal op zoek naar ‘helden’ die hun menselijke geaardheid niet hebben verloochend. Eigenlijk hekelt hij de even verstikkende als materialistische en moraliserende visie van de opkomende bourgeoisie van de eerste helft van de negentiende eeuw. De observatiekracht van Stendhal schuilt bovendien vaak in de snelle overgang van een concreet detail naar de morele of psychologische consequentie die eruit voortvloeit. De intensiteit van de gebeurtenissen wordt getemperd door een licht ironiserende toon en door een realistische, bij wijlen cynische kijk op de samenleving en haar conventies. Die worden vanaf de zijlijn bekritiseerd omdat ze vaak mede verantwoordelijk zijn voor het noodlottige einde van de personages. Stendhals schriftuur is droog en snel en mijdt elke sensationeel effect.
Wie vandaag Stendhal in Frankrijk uitgeeft, aarzelt niet om een lijvig kritisch apparaat toe te voegen aan romans en novellen waarin cultuurhistorische allusies welig tieren en die vaak banden onderhouden met andere teksten van dezelfde auteur.9 Paradoxaal genoeg wordt van vertalers doorgaans een zekere onzichtbaarheid gevraagd, terwijl critici en uitgevers van de oorspronkelijke teksten zich veel minder discreet hoeven op te stellen. Alsof Stendhal in Frankrijk niet te lezen viel zonder hulpliteratuur en hij in de landen waar hij vertaald wordt bijna een inheemse schrijver was…
Het bevreemdende effect van ’t Manco is endogeen aan het Nederlands; sporen van de oorspronkelijke wereld van La disparition zijn samen met de profetische Franse titel verdwenen. In Liefdesverhalen daarentegen zijn onvermijdelijke sporen aanwezig van de broncultuur. Sommige recensenten hebben het dan over ‘vreemde wendingen en cesuren’.10 De weerstand van de brontekst is namelijk veel hoger in het tweede geval dan in het eerste. Maar wie vindt dat vertalen erin bestaat het vreemde in dialoog te laten treden met het eigene, zal daar niet eens rouwig om zijn.
Georges Perec, ’t Manco. Vertaald door Guido van de Wiel. Amsterdam: De Arbeiderspers, 2009.
Stendhal, Liefdesverhalen. Vertaald door Tatjana Daan. Amsterdam: Athenaeum-Polak & Van Gennep, 2009.
Noten
1 Ik refereer aan de trefzekere recensie van Kiki Coumans, ‘Perec – Het vertalen van een ontbreken’, Filter, 16:2, 2009, p. 36–44.
2 ‘La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature.’ Marcel Proust, A la recherche du temps perdu. Paris: Gallimard, 1999 (« Quarto »), p. 2284 [‘Het echte leven, het eindelijk blootgelegde en verhelderende leven, het enig bijgevolg volledig geleefde leven, is de literatuur’ (1999, De vervlogen tijd II, vertaling van Thérèse Cornips, Amsterdam: De Bezige Bij, p. 38).]
3 Cf. Gérard Genette: ‘het poëtische discours [is] intransitief omdat de betekenis onlosmakelijk verbonden is aan de taalvorm waarin ze is geuit, het is met andere woorden ook onvertaalbaar’. (1991, Fiction et diction, Paris: Seuil, p. 35–36; eigen vertaling).
4 Zie noot 1.
5 John Sturrock, E-less in Gaza, London Review of Books, 16–21, 1994, p. 6.
6 Cf. www.t-manco.nl : Guido van de Wiel, ’t Manco ’n gebreksaanwijzing. Legenda bij de vertaling van Georges Perecs La disparition.
7 Cf. Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris: Plon, 1962, p . 32: ‘le propre de la pensée mythique, comme du bricolage sur le plan pratique, est d’élaborer des ensembles structurés, non pas directement avec d’autres ensembles structurés, mais en utilisant des résidus et des débris d’événements: « odds and ends », dirait l’anglais, ou, en français, des bribes et des morceaux, témoins fossiles d’un individu ou d’une société’.
8 Stendhal zorgde niet zelf voor de titel en de bundeling van zijn kortverhalen. Ze verschenen verspreid in een aantal tijdschriften (vaak in La revue des deux mondes en La revue de Paris) of werden pas postuum gepubliceerd.
9 Zo is het verhaal ‘Vanina Vanini’ (1829) intiem verweven met Le rouge et le noir; beide teksten zijn ongeveer samen ontstaan en de figuur van Mathilde de La Mole in de roman is een dubbelgangster van de heldin Vanina Vanini. ‘San Francesco a Ripa’ wordt vaak geanalyseerd als de narratieve toepassing van het beroemde essay dat Stendhal aan de liefde wijdde (De l’amour, 1822).
10 ‘De verhalen komen niet tot leven,’ schrijft Rein Swart, ‘[ze] zijn te uitleggerig, te langdradig en staan vol met vreemde wendingen en cesuren.’ Cf. http://www.literairnederland.nl/2009/12/een-leeg-karkas-recensie-liefdesverhalen-stendhal/