De onsterfelijke Nederlandse Hamlet    76-78

Over The Breach and the Observance

Lieke Stelling

The Breach and the Observance: Theatre retranslation as a strategy of artistic differentiation, with special reference tot retranslations of Shakespeare's Hamlet van Jan Willem Marthijssen. Utrecht: Universiteit Utrecht. ISBN 978 90 393 4550 4
 

Als er één manier is om je artistieke statement voor het voetlicht te brengen, letterlijk en figuurlijk, dan is het wel met een eigen vertolking van Shakespeare op de planken. (Dat krantenrecensies van Nederlandse Shakespeareproducties vervolgens vaak niets te melden hebben over de gebruikte vertaling doet echter anders vermoeden). In zijn boek The Breach and the Observance (termen afkomstig uit de mond van Hamlet), waarin hij ruim twee eeuwen aan Nederlandse toneelvertalingen van Hamlet analyseert, legt Jan Willem Mathijssen uit hoe dit komt. Zijn centrale vraag: waarom zou je telkens een nieuwe vertaling moeten maken als er al zoveel bestaan?

Uiteraard heeft Mathijssen gelijk als hij Hamlet een greatest hit in de theaterwereld noemt, dus de focus op dit stuk is helemaal niet zo gek. Naast Shakespeares vele literaire dubbelzinnigheden en taalkundige vondsten en kronkels, is er een cultureel-historische kloof van 400 jaar te overbruggen, op zich al een reden dat er veel vertalingen tot stand zijn gekomen. Het is niet alleen het stuk dat in de periode 1882-2001 met 53 producties op het Nederlandse toneel het meest gespeeld werd – bijna iedereen kan tenminste een paar woorden uit het stuk citeren – het vraagt ook het uiterste van de creativiteit en verbeeldingskracht van vertalers en theatermakers. Bovendien is er een aantal complicerende factoren die veranderingen uitlokken, zowel bij theatermakers als bij vertalers. Zo is er verschil van mening over welk van de vroege versies van het stuk als het ‘origineel’ kan worden beschouwd, en bovendien maakt de lengte van het stuk het soms noodzakelijk om voor een theaterpubliek delen te schrappen. Op deze manier geeft Hamlet vertalers de kans om het voor hen juiste evenwicht te vinden tussen meeliften op de naam en faam van Shakespeare en het tentoonspreiden van een persoonlijke visie.

Bij het schrijven van hun ideale Nederlandse versie van Hamlet (of elk ander anderstalig toneelstuk) kunnen vertalers uiteenlopende doelen nastreven. Mathijssen heeft deze uiteengezet in een overzichtelijk schema dat voortborduurt op eerdere studies en dat de vele vertalingen naar onderliggende normen rangschikt. De eerste is de aanvangsnorm (initial norm) waarbinnen vertalers kiezen in hoeverre zij trouw blijven aan het origineel. Bert Voeten, bijvoorbeeld, opteerde als trouwe (subservient) vertaler bij woordspelingen voor een vertaling van één van de meerdere betekenissen in plaats van een Nederlandse dubbelzinnigheid te bedenken. Theu Boermans, die Voetens tekst transformeerde voor zijn eigen productie, maakte zichzelf juist zichtbaar als vertaler door creatief met de tekst om te gaan. De tweede categorie van normen heeft betrekking op de tekst en zijn oorspronkelijkheid. Voor een toneeluitvoering kunnen en moeten zoals gezegd soms passages in de vertaling worden geschrapt, maar een (vrije) vertaler kan ook zelf onderdelen toevoegen. Ten derde wordt er gekeken naar de relatie tussen de vertaling en haar sociaal-culturele context. Hierbij kan de vertaler een voorkeur hebben voor het zoveel mogelijk moderniseren van de tekst, een norm die met name werd gehanteerd door vertalers in de tweede helft van de twintigste eeuw, zoals Voeten, Johan Boonen, Boermans en Frank Albers. Ook Gerrit Komrij en het vertaalduo Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes neigden naar modernisering van hun Hamlets, zij het in mindere mate. Aan de andere kant van het spectrum, dat naar archaïsering streeft, vinden we vooral vooroorlogse vertalers, als L.A.J. Burgersdijk en Jac. van Looy. Met name in deze categorie worden verschillen tussen vertalingen duidelijk zichtbaar. Frank Albers voorzag zijn personages bijvoorbeeld van de kleding van een, in de woorden van Mathijssen, present-time businessman:

Vader, ik deed wat naaiwerk in mijn kamer,
Komt daar ineens prins Hamlet binnen. Hemd los,
Geen hoed op, vuile afgezakte sokken,
Hij zag nog witter dan zijn overhemd,
Met knikkende knieën. (2.1.77-81)

Theu Boermans legde Hamlet het volgende in de mond over een van de personages: ‘Mijn God, wat een hysterische nicht, zeg, wat een washand’ (5.2.184). Eerder al was Burgersdijk juist van mening dat de ‘uitdrukkingen [van de vertaler] zoo met den aard der taal overeenstemmen, dat het gedicht zijnen uitheemschen oorsprong niet verraadt’. De vierde norm heeft te maken met de literaire vorm. Illustratief voor het ene uiterste van de schaal is Van Looys ‘letterlijke vertaling’ waarbij bijvoorbeeld de zin ‘Stand and unfold yourself’ (1.1.2) werd weergegeven als ‘halt, en ontdek uzelf’ in plaats van het gangbaardere en beter begrijpelijke ‘maak uzelf bekend’ of iets in die geest. Met behulp van zijn schema geeft Mathijssen direct inzicht in de manier waarop vertalingen zich van hun dichte en verre voorgangers onderscheiden.

Mathijssen heeft zich bij zijn onderzoek beperkt tot vertalingen die hebben geleid tot een toneeluitvoering. Hoewel enkele literaire interpretaties daardoor buiten de boot vallen, schept hij zo voor zichzelf de ruimte de theatervertalingen in al hun complexiteit te bestuderen, want het is natuurlijk evident dat de vertaler in het geval van een toneeluitvoering slechts één factor is. Ook regisseurs hebben de behoefte zichzelf te onderscheiden van hun voorgangers en vragen vertalers om een tekst die in hun visie past. Daarbij moeten de verwachtingen van de toeschouwers in aanmerking genomen worden. Zo leidde Aktie Tomaat (tijdens een opvoering van The Tempest in 1969) toteen reeks experimentele Hamlet-adaptaties; Mathijssen somt voorts een flink aantal citaten op van recensenten die met hun kritische artikelen al dan niet redenen verschaften voor een hervertaling. Dit alles vindt dan ook nog eens plaats binnen een bepaalde tijdgeest die fatsoensgrenzen markeert, revolutie propageert of juist noopt tot individualisme. Aan de hand van deze parameters wordt steeds duidelijk gemaakt dat elke tijd zijn eigen Hamlet creëert en dat de beslissende impuls om tot een nieuwe vertaling over te gaan niet uit de tekst voortkomt maar uit de tijd.

In de indeling van dit boek zijn drastische keuzes gemaakt en daarmee, zo lijkt het, ook een duidelijke keuze voor de mensen die het als naslagwerk zullen gebruiken, zoals vertalers en regisseurs. Zo zijn theorie en praktijk strikt gescheiden binnen twee korte theoretische delen enerzijds en anderzijds een derde lang en praktisch gedeelte met casestudy’s. Een van de pluspunten van dit boek, de informatie in de talrijke en uitgebreide voetnoten, kan ook als een apart onderdeel worden beschouwd. Hierin staan veelal de interessante en sappige citaten van vertalers, regisseurs en critici die Mathijssen gebruikt ter ondersteuning van zijn argumenten in de hoofdtekst, zoals bijvoorbeeld over de ruzie tussen Eduard Verkade en Louis Bouwmeester. Nadat Verkade het acteerwerk van Bouwmeester had bestempeld als gedateerd, schreef Bouwmeester tijdens een tournee in Engeland:

ditmaal heb ik de Engelschen laten zien, wat wij vermogen, en niet de koekebakker [Eduard verkade]. Mijn hart loopt over van vreugde dat ik dien ellendeling , die al de rampen verzoorzaakt heeft, bewezen heb dat ik volgens zijn brutaal schrijven ‘houder van het verleden’, maar van het heden mij toch ook nog een stuk toebetrouw, Aan hem, de toekomst, zegt hij, dan toch zeker niet in onze kunst.

Vervolgens geeft Mathijssen ons naast een index ook nog een overzicht van Nederlandse Hamlet-vertalingen voor het theater en een opsomming van alle Nederlandse toneeluitvoeringen van het stuk. Een dergelijke ordening zorgt er echter wel voor dat het theoretische deel enigszins aan de droge kant blijft, waardoor een geïnteresseerde leek voortijdig af zou kunnen haken, al leest het boek goed en zorgen korte zinnen en alinea’s voor een lucide betoog.

Met zijn stelling dat vertalers en theatermakers voor hun hervertaling niet zozeer worden gedreven door de wens gedateerde taal te vernieuwen maar door het verlangen zich artistiek te onderscheiden van hun voorgangers, brengt dit boek geen grote verrassing. De kracht ervan moet dan ook gezocht worden in de heldere theoretische inkadering en de zorgvuldige en degelijke weergave van het onderzoek. Geen vertaler of theatermaker die op dit moment zijn of haar nieuwe Nederlandse Hamlet-versie aan het voorbereiden is, kan om dit boek heen. Alleen met kennis van voorgaande producties, die door hun hoeveelheid in een overzicht als dit goed en efficiënt bestudeerd kunnen worden, kunnen verfrissende en vooruitstrevende Hamlets worden ontwikkeld. Laten we hopen dat ook vrouwen weer eens een poging wagen, want er is slechts één vertaalster die ook nog buiten een voetnoot wordt besproken. Zij is Margareta Geertruid De Cambon en haar vertaling dateert alweer van 1778.

Laat Mathijssen met zijn analyse van zo’n groot aantal producties niet zien dat alle mogelijke vormen inmiddels de revue wel hebben gepasseerd? Integendeel, misschien is de interessantste conclusie van dit proefschrift nog wel dat Hamlet als bron van inspiratie voor theatermakers onuitputtelijk is, maar dat vertalingen hierin als katalysator een onontbeerlijke rol spelen. Dat hebben we dan toch maar voor op de Britten.

Lees meer over: