Over Het leven is droom van Pedro Caldéron de la Barca    57-59

Lieve Behiels

Pedro Calderón de la Barca, Het leven is droom. Uit het Spaans vertaald door Erik Coenen. Breda: Papieren Tijger, 2006. ISBN 90 6728 123 9
 

La vida es sueño van Pedro Calderón de la Barca is een zeventiende-eeuws Spaans toneelstuk waarmee niet-hispanisten hoogstens in aanraking komen in een college algemene literatuurgeschiedenis, voor zover dat nog wordt onderwezen. In zijn tijd was het een groot succes, wat blijkt uit de vroege vertalingen, waarvan de eerste bovendien een Nederlandse was (Het leven is maer droom, vertaald in alexandrijnen door Schouwenbergh in 1647) die twaalf keer werd herdrukt. In de negentiende eeuw verschenen twee vertalingen, in de twintigste eeuw twee losse bewerkingen.

Er bestaat in ieder geval in Vlaanderen geen levende opvoeringstraditie van Spaans baroktoneel zoals die wel bestaat voor Shakespeare en Molière. De doorsneetheaterliefhebber heeft de korte inhoud van de bekendste stukken van Calderón of Lope de Vega niet zomaar in zijn hoofd. Als dan heel vrijelijk wordt omgesprongen met een verhaal dat bij het publiek niet bekend is, zoals onlangs gebeurde in de voorstelling van La vida es sueño in Gent vorige herfst, dan hebben de toeschouwers het daarna over de beelden die hen zijn bijgebleven en over de muziek, want waar het nu over ging, dat hebben ze niet echt kunnen volgen. Dat publiek had dan waarschijnlijk veel meer gehad aan een voorstelling waarbij de intrige niet zo grondig was vertimmerd als door regisseur Johan Simons en waarin het poëtische gehalte van de tekst meer recht was gedaan.

Dat waren de eerste mentale zijsprongen die ik bij het lezen van Erik Coenens vertaling maakte. In de fondslijst van uitgeverij Papieren Tijger staat het boek onder de rubriek ‘poëzie’ en dat is op zich al een statement in verband met de vertaalopvatting die aan de tekst ten grondslag ligt. Het Spaanse barokke toneel, en Coenen gaat op dat aspect in zijn uitgebreide toelichting grondig in, is geschreven in verzen en achter de afwisseling van dichtvormen zit een dramatische intentie. Zo klinkt een verhalende monoloog in de romance-vorm (achtlettergrepige verzen, assonerend rijm in de pare verzen)anders dan een passionele dialoog of een lyrische monoloog in redondillas (strofes van vier verzen, rijmschema abba). Ik moet daarbij altijd denken aan de rol van de recitatieven en de aria’s in de achttiende-eeuwse opera’s. Met dit verschil dat het toneel strikt genomen alleen beschikt over de muzikaliteit van de spreekstemmen van de acteurs en niet over zangers en instrumenten.

In de toelichting bij de vertaling laat Erik Coenen zich zeer lovend uit over de ‘prachtige verzen’ (112) waarin Abraham Seyne Kok in 1871 het stuk vertaalde en hij omschrijft zijn werk als een poging diens prestatie te evenaren. Hij neemt Calderóns tekst als poëzie serieus en legt de lat voor zichzelf zeer hoog: hij wil in zijn Nederlandse tekst de dichtvormen van het Spaans en hun vormvereisten overnemen en het stuk vertalen vanuit de vorm. Hij verwerpt het onderscheid dat meestal gemaakt wordt tussen een opvatting over poëzievertaling die voorrang geeft aan de vormaspecten en dus zware ‘toegevingen’ doet op het vlak van de inhoud, en een andere die de inhoud zo precies mogelijk wil weergeven, maar daarvoor de vorm opoffert. Bij een virtuoos als Calderón die als erfgenaam van Spanjes grootste barokdichters conceptuele spitsvondigheid aan verbaal vuurwerk paart, is vorm inhoud, aldus Coenen. In zijn toelichting verduidelijkt hij dit standpunt aan de hand van een analyse van een van de bekendste fragmenten van het stuk: de monoloog waarin Sigismond de vrijheid van de schepselen in de natuur met zijn gevangenschap vergelijkt.

Werkt die opvatting nu in de praktijk? En hoe kun je dat nagaan? Volgens mij, door zo te lezen dat je tegelijk de tekst mentaal verklankt. Dan word je je er als lezer van bewust dat hier een krachttoer is geleverd. De afwisseling van dichtvormen ritmeert en dynamiseert de tekst. Zo is het eerste gesprek tussen Sigismond en de (als man verklede) Rosaura (i, 170–270) een overtuigende weergave van de wisselende emoties van de personages, waarbij de strakke strofische vorm van de décima (achtlettergrepige verzen, met rijmschema abbaaccddc) het verloop niet stremt maar voortstuwt. Hiermee bedoel ik uiteraard niet dat deze dialoog ‘natuurlijk’ zou klinken, maar dat is hier ook helemaal niet aan de orde. Het spel met tegenstellingen en paradoxen is voor Spaanse oren van nu (en van toen) evenmin voor de hand liggend, en ook de Spaanse toneelganger zal even de oren moeten spitsen bij de originele versie van

Laat ik zien en sterven! Kijken
En van ’t kijken zelf vergaan!
Laat ik blijven gadeslaan
Wat mij vast fataal zal blijken!
Want al zal ’k aan zien bezwijken,
’k zou met niet-zien ’t leven derven,
en kan beter eerst verwerven
waar ’k het leven voor zal geven
dan erzonder moeten leven
zonder mét te mogen sterven (I, 231–240)

Uiteraard heeft Erik Coenen om zijn strakke versvormen te kunnen handhaven wat kunstgrepen moeten toepassen (weglating van doffe lettergrepen en dergelijke) en werken de versvormen in het Nederlands niet op dezelfde manier op het gehoor in als in het Spaans omdat de woord- en zinsklemtonen elders liggen. Maar absurditeiten heb ik niet aangetroffen en ik ben ook nooit in de verleiding gekomen om de Spaanse brontekst erbij te halen omdat ik iets ‘miste’. De tekst is in een ‘modern klassiek’ Nederlands gesteld en in een register dat bij het onderwerp past.

Het moeilijkst om te vertalen zijn misschien de komische interventies van Klaroen, de knecht van Rosaura, die met woordspelingen goochelt die in het Nederlands misschien net iets te veel van het goede zijn:

Liever zou ik me vergasten
aan het Gastmaal van Platoon;
Ja, of zette ik mijn tanden
In de boeken der Proefeten
Om er zalig van te schransen! (III, 26–30)

De tekst van Calderón confronteert ons met een wereldbeeld dat ons volkomen vreemd is geworden. Onze opvattingen over de grenzen van de ethisch verantwoorde machtsuitoefening, over maatschappelijke verantwoordelijkheid, over de zelfbeschikking van het individu, over vrijheid en voorbestemming, over man-vrouwverhoudingen, over het persoonlijke tegenover het openbare, komen in niets nog overeen met die van Calderón en zijn tijdgenoten. De orde die aan het einde van het stuk wordt hersteld, is onze orde niet meer. Ook van het culturele raamwerk waarin de toeschouwer mythologische en andere referenties kon plaatsen, zijn wij vervreemd. Toch raakt het stuk de moderne lezer en roept het vragen op, vragen die in de Spaanse zeventiende eeuw van de contrareformatie waarschijnlijk nog niet formuleerbaar waren, zoals eveneens uit de toelichting van Coenen blijkt. De lezer die deel uitmaakt van een wereld waarin het virtuele een steeds grotere plaats inneemt, kan met Sigismond nog altijd de centrale vraag van het stuk stellen:

voor ’t geval we alleen maar dromen
wat wij zijn in dit bestaan:
want ervaring toont mij aan
dat ons leven dát moet zijn:
louter droom, een schone schijn,
die opeens teloor zal gaan (II, 1197–1202).

Als ‘leestekst’ is deze vertaling een gave die de vertaler aan het Calderón-patrimonium in het Nederlands toevoegt. Kan hij werken als ‘speeltekst’? Daarover zouden lezers die in de praktijk van het theater staan veel beter dan ik een uitspraak kunnen doen. Er bestaat in ieder geval nog een publiek dat voor inhoudelijke en formeel complexe toneelmonologen en -dialogen openstaat. Dat is gebleken uit de reacties op de Oresteia van Aischylos door Toneelgroep Amsterdam, in de regie van alweer Johan Simons. De beeldrijke en genuanceerde tekst van Herman Altena vroeg vier uur lang het uiterste van het concentratievermogen van het publiek, dat ademloos op het puntje van zijn stoel bleef zitten. Theatertoeschouwers hebben alvast niets tegen volwassen teksten die hen intellectueel uitdagen. Nu nog een regisseur vinden die zijn creativiteit op Het leven is droom van Calderón en Coenen loslaat.

Lees meer over: