'Audiodescriptie' of de grenzen van de audiovisuele vertaling    31-37

Aline Remael

Laurens Geels en Dick Maas presenteren:
Een film van Mike van Diem met Jan Decleir en Fedja van Huêt. 

De haven van Rotterdam, jaren ‘30.
Een kanaal loopt tussen twee rijen pakhuizen door.
Links liggen een afgetuigde houten zeilboot en een sleepboot naast elkaar aangemeerd.
Op het kanaal zelf vaart ook een sleepboot.
Er heerst heel wat bedrijvigheid aan de kade.
Havenarbeiders dragen juten zakken van de aanlegplaats naar boven.
Overal staan kratten en meubelen.
Een vrachtwagen rijdt voorbij (👂). Twee agenten te paard patrouilleren (👂).

(♪𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮𝅘𝅥𝅮)
Een afgeborstelde jongeman met witte vlinderdas en zwarte bolhoed stapt vastberaden naar een monumentaal bakstenen pakhuis. Hij kijkt nerveus naar de bovenste verdieping en loopt naar binnen.

Op een zwak verlichte zolderverdieping, stevent hij af op een oudere man die achter een bureau aan het andere uiteinde zit.
De jongen opent een knipmes (👂) en plant het met een zwaai in het bureaublad voor de man (👂). De jongeman zet enkele stappen achteruit.
De man kijkt traag maar onverstoord op. Hij is donker gekleed.*

 

Zo klinkt de openingsscène van de film Karakter in de audiodescriptie (AD) van Dominique Delfosse en Kathleen Van de Velde (2006), twee oud-studenten van het Hoger Instituut voor Vertalers en Tolken (HIVT) te Antwerpen. Maar wat is of doet AD? Ook in de vertaalwereld hebben velen er nog nooit van gehoord. En het statuut van deze nieuwkomer in vertaalland is al helemaal niet eenduidig.

AD maakt onder meer films en televisieprogramma’s toegankelijk voor een publiek van blinden en slechtzienden (een bevolkingsgroep die met de veroudering van de bevolking in de meeste Europese landen gestaag groeit). AD beschrijft de visuele informatie die je als kijker nodig hebt om een televisieprogramma of film te begrijpen, tussen de dialogen en de relevante achtergrondgeluiden door. Terwijl in het productieproces van de film beelden uit woorden (scenario’s) ontstaan, wordt bij audiodescriptie dit proces omgekeerd.

Audiodescriptie, in het Nederlands ook wel audiobeschrijving of verbale beschrijving genoemd, is een nieuwigheid in België, maar bestaat al geruime tijd in de Verenigde Staten en Australië, en iets dichter bij huis, in het Verenigd Koninkrijk, Spanje en Duitsland. In het Verenigd Koninkrijk, bijvoorbeeld, begon AD in het theater in de jaren tachtig, en werd de eerste videoband met AD uitgebracht in 1994. Nu is er audiobeschrijving op televisie, in een hondertal filmzalen en op dvd. In overeenstemming met de Broadcasting Act van 1996 moet tien procent van de Engelse digitale televisieprogramma’s die worden uitgezonden via antenne AD hebben binnen de tien jaar nadat een zender zijn digitale vergunning gekregen heeft. De Communications Act van 2003 breidde de wet uit naar digitale kabel en digitale satelliettelevisie. In Engeland wordt AD intussen ook gedoceerd in de masterprogramma’s audiovisuele vertaling aan de Universiteit van Roehampton en de Universiteit van Surrey te Guildford.

In Vlaanderen dateren de allereerste initiatieven in verband met audiodescriptie¹ ook uit het begin van de jaren negentig, maar zijn het geïsoleerde initiatieven gebleven. In 1995 werd bij wijze van experiment een audiodescriptie gemaakt van een aflevering van de BRTN tv-serie Langs de Kade. Pas in 2005 werden er opnieuw initiatieven genomen door Harry Geyskens, de coördinator van de Belgische Confederatie van Blinden en Slechtzienden, en schrijver dezes, coördinator onderzoek audiovisuele vertaling aan het HIVT. Dit leidde onder meer tot de voorstelling van de aflevering ‘Het goede doel’ van F.C. De Kampioenen (Vervoort 2006) met AD in het Amerikaans Theater te Brussel, voor een publiek van 120 blinden en hun begeleiders. Daarna volgde de beschrijving en experimentele opname op dvd van Karakter (Van Diem 1997) en nu staan er weer nieuwe projecten op stapel binnen de opleiding vertalen. In 2005–2006 werden ook informele besprekingen gevoerd met de Vlaamse ministeries van Cultuur en Media die er ongetwijfeld toe hebben bijgedragen dat de nieuwe beheersovereenkomst van de VRT (2006) voor de allereerste keer het ‘toegankelijk maken’ van televisieprogramma’s voor slechtzienden vermeldt. Paragraaf 7 van de overeenkomst zegt: ‘Gedurende de periode van de beheersovereenkomst zal de VRT maximale inspanningen leveren om zijn aanbod voor de slechthorenden en de slechtzienden toegankelijk te maken.’ De zender belooft ook te onderzoeken ‘in welke mate hij de televisieprogramma’s op een gebruiksvriendelijke wijze toegankelijk kan maken voor de slechtzienden. Indien uit deze onderzoeken blijkt dat zulks financieel, operationeel en technisch haalbaar is, worden de eerste experimenten opgezet bij Ketnet’ (ibid.). Tijdens het Internationaal Filmfestival van Gent in oktober 2006 ten slotte, werd op initiatief van de vereniging De Vrienden der Blinden, een eenmalige voorstelling van De Zaak Alzheimer (Van Looy 2003) met AD geprojecteerd, en ook enkele Vlaamse ondertitelbedrijven beginnen zich in de materie in te werken. Net als in het geval van ondertiteling voor doven en slechthorenden is het de doelgroep die AD op de politieke agenda houdt en privébedrijven onder druk zet. Iedereen is wat bevreesd voor de kosten. Aangezien audiobeschrijving veel opgang heeft gemaakt in de Angelsaksische wereld en het intussen ook een hip onderzoeksonderwerp is geworden waarover geregeld wordt gerapporteerd op internationale congressen over audiovisuele vertaling, wordt de afkorting AD internationaal gepromoot. In het Nederlands klinken ‘audiobeschrijving’ of ‘verbale beschrijving’ allicht beter dan ‘audiodescriptie’, maar AD is nu eenmaal een handige afkorting voor televisieprogramma’s in tijdschriften of op websites, of in de productinformatie op de achterkant van dvd’s. Voorlopig is er sowieso geen eensgezindheid over de Nederlandse benaming van deze voor ons vrij nieuwe tekstsoort.

Is AD trouwens wel een vertaalvorm? In ‘Audiovisual Translation Today – A Question of Accessibility for All’ schrijft Díaz Cintas (2005: 4) dat AD een voorbeeld is van wat Jakobson ‘intersemiotische vertaling’ noemde en dat het net als andere, bekendere vormen van audiovisuele vertaling (met name ondertitelen en nasynchroniseren) programma’s toegankelijk maakt voor een ruimer publiek. Of de te overbruggen hindernis nu van taalkundige of van zintuiglijk aard is, aldus Díaz Cintas, het principe blijft hetzelfde. Het is bovendien een feit dat de grenzen tussen verschillende vormen van audiovisuele vertaling - zelfs tussen verschillende vertaalvormen - vervagen en dat het vertaalconcept dat binnen de vertaalwetenschap gehanteerd wordt steeds elastischer blijkt te zijn. Ondertiteling voor doven en slechthorenden is op dit ogenblik vaak intralinguaal, maar sommige Duitse dvd’s, bijvoorbeeld, bieden nu al interlinguale ondertiteling aan voor deze bevolkingsgroep. Het is volkomen onlogisch om de ene ondertitelvorm vertaling te noemen en de andere niet. Ook al blijven sommigen erbij dat het vertalen van beelden in woorden toch wat anders is.

Technische en taalkundige aspecten van het audiobeschrijven
AD-opnames² voor televisie en bioscoop zijn vergelijkbaar met nasynchronisatie omdat er heel wat meer bij komt kijken dan vertaal- of beschrijfwerk. Zodra de beschrijving klaar is, moet ze ook opgenomen worden. Het is vaak dezelfde persoon die beschrijven en opnemen voor zijn rekening neemt. De redenering hierachter is dat wie de beschrijving gemaakt heeft, deze het beste kent en het vlotst kan inspreken. Anderzijds zijn beschrijven en inspreken heel andere vaardigheden en zijn sommige beschrijvers enkel en alleen bedreven met woorden op papier. Naarmate de AD professioneler wordt, dringt een verdeling van de taken zich op: in Engeland neemt AD zo’n hoge vlucht dat dit vrijwel onvermijdelijk wordt, terwijl in Spanje het beroep van de televisiemedewerkers die voice-overs inlezen bij documentaires bij wet is beschermd. Zij vinden bijgevolg dat AD onder hun bevoegdheid valt.

Net als bij nasynchronisatie gaat de opname van AD’s ook gepaard met studiowerk. Op de technische kant van deze kwesties ga ik hier niet in, maar het opnemen en inlassen van de beschrijvingen tussen de dialogen wordt vergemakkelijkt doordat de tekst met software geschreven wordt die de beschikbare tijd tussen de dialogen berekent. De beschrijver geeft aan waar hij of zij een beschrijving wil inlassen en de software berekent hoeveel tijd daarvoor is in termen van woorden per minuut. De software die wordt gebruikt voor audiobeschrijving is dus vergelijkbaar met die voor ondertiteling, maar in plaats van aan te duiden hoe lang een bepaalde verbale tussenkomst duurt, geeft hij aan hoeveel tijd er is voor de beschrijving tussen de gesproken tekst door.

De software beslist uiteraard niet of in een bepaald geval de beschrijving misschien toch over de muziek heen gezet mag worden, bijvoorbeeld omdat een scène belangwekkende visuele informatie bevat. Het is de beschrijver die zulke beslissingen neemt. En zo zijn we bij de specifieke uitdagingen van het audiobeschrijven beland. Audiovisuele vertalers produceren een tekst bestemd voor een kijkerpubliek met een andere taal en cultuur. De afstand tussen de culturele achtergrond van brontekstpubliek en doeltekstpubliek varieert sterk. Anderzijds is (fictie)film een internationaal medium dat verteltechnieken hanteert die wereldwijd bekend zijn, neemt het aantal internationale coproducties toe en werken er regisseurs van over de hele wereld in Hollywood. Europese, Chinese, Japanse, Indische, Australische en Latijns-Amerikaanse filmtradities hebben lang de invloed van Hollywood ondergaan, maar sinds enkele decennia werkt die invloed ook in omgekeerde richting, soms met de vorming van hybride filmgenres tot gevolg.

Een eerste vraag is bijgevolg: hoe vertrouwd is een publiek van blinden en slechtzienden met film en televisieprogramma’s? Dat is moeilijk te zeggen. Maar het is een feit dat familie, vrienden en hulpverleners al jarenlang fungeren als audiobeschrijvers en dat veel blinden televisie kijken. De bioscoop is om praktische redenen minder toegankelijk, maar de dvd biedt wel weer toekomstperspectieven. De doelgroep voor AD is bovendien heel heterogeen: slechts een klein percentage ervan is blind geboren, een gedeelte is blind geworden ten gevolge van een ziekte of ongeval en een steeds grotere groep krijgt gezichtsproblemen bij het ouder worden. Dit wil zeggen dat een groot gedeelte van de doelgroep een visueel geheugen heeft en zich gemakkelijk een en ander kan voorstellen bij de beschrijving van filmbeelden. Ook blind geboren mensen leven echter te midden van zienden (die ze horen praten over kleuren, bijvoorbeeld) en hebben een conceptueel beeld van hoe de wereld eruitziet. Piet Devos, een blinde oud-student van het HIVT schreef ooit in een paper (2005):

Telkens als iemand mij beschrijft wat hij of zij ziet – op een foto, bij een film, gewoon op straat – pas ik deze nieuwe informatie in in het beeld dat eerder in mijn geest op basis van mijn eigen niet-visuele gewaarwordingen was ontstaan. Beelden omzetten in taal, daar draait het om.

Audiobeschrijvers werken altijd samen met ervaringsdeskundigen of proberen hun beschrijving uit op een testgroep, omdat het vaak moeilijk is in te schatten hoeveel een blinde ‘toeschouwer’ kan afleiden uit de geluidsband van de film. Er mag noch te weinig, noch te veel beschreven worden en betutteling is uiteraard uit den boze.

Er bestaan richtlijnen voor AD,³ maar volledige eensgezindheid is er uiteraard (nog) niet en vele beslissingen moeten ad hoc genomen worden op basis van compromissen, net als bij om het even welke andere vertaalvorm (Vercauteren, ter perse). In sommige genres, bijvoorbeeld sitcoms, zijn de dialogen prominent en hoeft er niet veel beschreven te worden, in andere gevallen, bijvoorbeeld in films als The Lord of the Rings (Jackson 2001, 2002, 2003) - de hele trilogie bestaat met AD -, is het gewoonweg onmogelijk om alles wat op het scherm gebeurt in woorden te vatten.

Het vertaalbegrip ‘equivalentie’, dat zelfs binnen de vertaalwetenschap sterk aan belang heeft ingeboet, is mijns inziens nog minder van toepassing op AD. Het lijkt me utopisch om ernaar te streven het blinde en slechtziende doelpubliek een gelijklopende ervaring te bezorgen als het ziende publiek. Daarvoor is de zintuiglijke en culturele afstand tussen bron- en doelpubliek te groot. Bijgevolg zijn de volgende vragen doorslaggevend: wat moet de blinde toeschouwer (in het geval van fictiefilm) weten om het verhaal te kunnen volgen, zich een idee te vormen van de personages, van de plaats en tijd waarin het verhaal zich afspeelt, van de fotografie van de film... en dit alles zonder zo aandachtig te moeten luisteren dat hij of zij er hoofdpijn van krijgt? Is het bovendien mogelijk om de narratieve functies van muziek en geluiden te respecteren, of zelfs te incorporeren in de beschrijving? Woorden zijn vaak explicieter dan beelden. Hoe expliciet mag of moet de beschrijving zijn en welke mate van interpretatie houdt dat in? Ook bij andere vertaalvormen spelen interpreteren, selecteren en herformuleren een belangrijke rol, maar bij AD wordt de problematiek soms ten top gedreven. Een grote hulp bij het nemen van beslissingen in verband met wat er beschreven moet worden is inzicht in scenarioschrijven, filmische verteltradities en filmgenres (Remael & Vercauteren, ter perse). Sommige films zijn zo statisch en visueel dat esthetiek en fotografie wel moeten primeren op het inhoudelijke, of de beschrijving van actie. In het geval van een spionageverhaal mag de audiobeschrijver subtiele visuele hints die de kijker misschien niet zou opmerken weer niet te vroeg weggeven in de beschrijving. En wanneer introduceer je de naam van een personage? Het zou misschien eenvoudiger zijn om te schrijven (Karakter, cf. hierboven): 

op een zwak verlichte zolderverdieping, stevent Katadreuffe af op de gerechtsdeurwaarder Dreverhaven, zijn vader, die achter een bureau aan het andere uiteinde zit

dan

op een zwak verlichte zolderverdieping, stevent hij [de jongeman] af op een oudere man die achter een bureau aan het andere uiteinde zit.

Misschien is er later geen tijd meer voor de identificatie van de personages. Beslissingen over water zeker in de beschrijving moet staan, worden geregeld gedwarsboomd door tijdgebrek. Zelfs al is een film niet al te babbelziek, dan nog is het montageritme van veel hedendaagse producties, bijvoorbeeld actiefilms, ontzettend snel. In de openingsscène van Karakter, waaruit het bovenstaande voorbeeld gelicht is, weet ook het ziende publiek echter nog niet wie de jonge en de oudere man zijn. De beschrijving moet de suspens respecteren. In sommige gevallen is anticiperen echter noodzakelijk. Dit gebeurt vaak bij het aankondigen van een scènewissel of een flashback. In de beschrijving van The Hours (Daldry 2002), een film die zich op drie verschillende plaatsen en in drie verschillende periodes afspeelt, worden de locaties aangekondigd door tussentitels. Bij iedere tijdwisseling vermeldt de beschrijver daarna: ‘Sussex, England, 1941’; ‘In Los Angeles in 1951’; ‘New York City 2001’.

De meeste AD-richtlijnen benadrukken dat subjectieve commentaren niet kunnen, noch de verbale interpretatie van emoties die visueel uitgedrukt worden, maar in de praktijk is subjectiviteit onvermijdelijk. Woorden zijn vaak minder dubbelzinnig dan fotografische beelden. Je zou dus, bijvoorbeeld, moeten schrijven ‘Het meisje glimlacht’, terwijl je vast in heel wat beschrijvingen ‘het meisje glimlacht even, glimlacht fijntjes, glimlacht lief, glimlacht verlegen, glimlacht schuchter’ etc. zou vinden. Mag dat dan nooit? Ook niet als de gemoedstoestand van het personage belangrijk is en duidelijk blijkt uit de verhaalcontext? En is de mimiek van het personage dat aan het woord is belangrijker dan de mimiek van het personage dat luistert en reageert? Is het overbodig om gelaatsuitdrukkingen te beschrijven omdat de intonatie voor zich spreekt? Zijn er aspecten van het visueel vertellen die überhaupt niet verbaal kunnen worden weergegeven en zijn er, bij uitbreiding, filmgenres waar je beter niet aan begint?

De audiodescriptie van Monsters Inc (Docter 2001) gebruikt de vrij lange begintitels van de film om de verschillende fictieve figuren die de animatiefilm ten tonele voert op voorhand te beschrijven en te benoemen. Wat je je precies voorstelt bij de volgende beschrijving is misschien niet zo belangrijk, maar dit is er een van zes, die alle afgerateld worden in ijltempo voor de film zelf begint. Of het doelpubliek achteraf nog weet welke beschrijving bij welke naam hoort, is maar zeer de vraag.

Randall is a reptilian monster with a wide flat head and a big mouth full of sharp teeth. Three long spiky antennae droop back off his head. He has a long slinky purple body and like James P. Sullivan he walks upright. He can also disappear by taking on the colours of his surroundings.

De Britse AD-traditie beschrijft over het algemeen vrij veel, is aan de literaire kant en heeft de neiging heel precieze maar daardoor soms ook minder courante woorden te gebruiken. De Noord-Amerikaanse traditie is soberder. Dat brengt ons bij de vraag: hoe moet je beschrijven?

De AD mag de aandacht niet afleiden van de film, moet beknopt en precies zijn, maar toch ook aangepast aan het filmgenre. Dat betekent niet dat de audiobeschrijver slang gebruikt in de beschrijving van Trainspotting (Boyle 1996) maar wel een ietwat informeler vocabulaire. De stem is net zo belangrijk. Bij de casting van de acteurs voor een nasynchronisatie wordt gelet op het timbre van hun stem. In het geval van audiobeschrijving zou voor sommige films een vrouwenstem geschikter zijn, voor andere een mannenstem, hoewel de keuze mijns inziens vaak op vooroordelen of willekeur berust. Beschrijvingen laten inspreken door bekende acteurs wordt afgeraden in alle landen waar AD al een traditie heeft opgebouwd: een bekende stem leidt de aandacht af van het verhaal.

Audiobeschrijving is een fascinerend nieuw tekstgenre, een en al uitdaging, zowel voor audiobeschrijvers als voor onderzoekers. Voor audiobeschrijvers zijn creativiteit, een vlotte pen, inzicht in visueel vertellen, in de dramatische opbouw van films en in filmgenre zeker een bonus. Maar op dit ogenblik blijven veel vragen in verband met wat wel of niet beschreven moet worden, onbeantwoord. Er is meer inzicht vereist in hoe een blind publiek een film ervaart, hoeveel informatie dat publiek uit de geluidsband haalt en hoeveel bijkomende informatie het kan verwerken. Stof voor onderzoek.

 

Noten
1 Dit is een heel korte schets van de historische ontwikkeling van audiodescriptie, die bovendien alleen initiatieven op het gebied van film en televisie vermeldt. In 1995 was er ook een voorstelling met AD van Shakespeares Midzomernachtdroom in de toenmalige Koninklijke Nederlandse Schouwburg in Antwerpen. Bovendien werd er in 2006 een projectgroep verbale beschrijving voor blinde en slechtziende museumbezoekers opgericht, met afgevaardigden uit verschillende Vlaamse musea (waaronder PMMK, SMAK en KMSKA). Deze werkgroep wordt organisatorisch ondersteund door Culturele Biografie Vlaanderen vzw (Steunpunt voor archiefinstellingen, bewaarbibliotheken, documentatiecentra, erfgoedcellen en musea). De groep hield twee studiedagen op 26 en 27 maart 2007. Zie: http://www.culturelebiografie.be/?page=3354&item=487)
2 In het theater is audiobeschrijving altijd live. Musea zoals het Tate Modern bieden zowel persoonlijke rondleidingen met audiobeschrijving aan, als eigen rondleidingen met aangepaste audio-opnames.
3 Zie bijvoorbeeld Benecke & Dosch 2004 of de website van het Royal National Institute of the Blind, audio description home page, www.rnib.org.uk

Bibliografie
Benecke, Bernd & Elmar Dosch. 2004. Wenn aus Bildern Worte Werden. München: Bayerischer Rundfunk.

Devos, Piet. 2005. ‘De innerlijke lichtinval. Een blik in de beeldenrijkdom van blinde mensen’, ongepubliceerde paper. Antwerpen: Hoger Instituut voor Vertalers en Tolken.

Díaz Cintas, Jorge. 2005. ‘Audiovisual Translation Today - A Question of Accessibility for All’, Translating Today 4, p. 3–5.

Remael, Aline & Gert Vercauteren. ter perse. ‘Audio describing the exposition phase of films. Teaching students what to choose’, in: Pilar Orero (ed.), Trans.

Vercauteren, Gert. ter perse. ‘Towards a European Guideline for Audio Description’, in: Jorge Díaz Cintas, Pilar Orero & Aline Remael (eds.), Media for All. Accessibility in Audiovisual Translation.

Filmografie
De Zaak Alzheimer, Erik Van Looy, België en Nederland, 2003.

F.C. De Kampioenen, ‘Het Goede Doel’, Etiënne Vervoort, België, 2006.

Monsters Inc., Peter Docter, Verenigde Staten, 2001.

Karakter, Mike van Diem, Nederland en België, 1997.

The Hours, Stephen Daldry, Verenigde Staten en Verenigd Koninkrijk, 2001.

The Lord of the Rings, Peter Jackson, Nieuw-Zeeland en Verenigde Staten, 2001, 2002, 2003.

Trainspotting, Danny Boyle, Verenigd Koninkrijk, 1996.