De laatste tango: cultuurgebonden citaten in het werk van Manuel Puig    67-74

Ilse Logie

Abstract: Essay over de cultuurgebonden elementen in Boquitas pintadas van de Argentijnse auteur Manuel Puig (1932–1990). Dit boek werd vertaald als De laatste tango. Logie laat zien dat deze elementen, zoals flarden van tango’s van Carlos Gardel, toespelingen op de populaire cultuur in het Argentinië van de jaren dertig van de vorige eeuw en hang naar glamour en melodrama, de vertaler heel wat hoofdbrekens kunnen bezorgen. In het Engels en Frans lukte dit, maar de Nederlandse vertaling mist een coherente visie op de brontekst en houdt te krampachtig vast aan het origineel. De auteur suggereert dat er bij een volgende vertaling rekening gehouden zou kunnen worden met een Vlaams doelpubliek: ‘De dominante positie waarin de Franse cultuur zich decennialang tegenover de Vlaamse bevond, liep namelijk opvallend parallel met de Noord-Amerikaanse tegenover de Argentijnse en verleende het Franse lichte lied in Vlaanderen een zekere mondiale uitstraling. De vertaler zou kunnen putten uit teksten van chansonniers als Louis Mariano, Maurice Chevalier, Tino Rossi, Charles Trenet, Charles Aznavour of Edith Piaf, die erg in de smaak vielen bij het Vlaamse publiek.’

 

Wie is Manuel Puig?
Een kleine steekproef leert dat de naam van de Argentijnse auteur Manuel Puig (1932-1990) in Vlaanderen en Nederland hoofdzakelijk verbonden blijft met de verfilming van zijn bekendste boek El beso de la mujer araña (1976) door Héctor Babenco onder de titel Kiss of the Spider Woman, of, zij het in mindere mate, met de toneelbewerking die Puig zelf van zijn roman maakte, en die in ons taalgebied meerdere keren werd opgevoerd.

In eigen land daarentegen zorgde vooral de publicatie van zijn tweede roman Boquitas pintadas (1968, letterlijk ‘geverfde mondjes’ maar in het Nederlands vertaald als De laatste tango) voor een doorbraak. Helaas zag de schrijver zich enkele jaren later genoodzaakt Argentinië om politieke redenen te verlaten, waardoor hij zijn grootste afzetmarkt verloor. Tegenwoordig geldt hij als een van de onbetwistbare vernieuwers van het Latijns-Amerikaanse proza van de twintigste eeuw. Deze reputatie dankt hij aan de wijze waarop hij zijn centrale thema – de pogingen van de mens om via de verbeelding de onaangename werkelijkheid te ontvluchten – gestalte gaf. Hij was immers de eerste die het taboe doorbrak dat bij de literaire beau monde van Argentinië op het gebruik van ingrediënten uit de populaire cultuur en van spreektaal rustte. Zijn romans dienen zich aan als collages van filmfragmenten, tangoteksten, stuntelige dialogen of uit het leven gegrepen flarden dagboek en briefwisseling. De structuur ervan is echter verrassend complex, en het inlevingsvermogen waarmee Puig zijn banale tot middelmatige personages tegemoet treedt, bestaat uit een eigenzinnig mengsel van ironie en tederheid.

In Boquitas pintadas geeft hij bijvoorbeeld een indringend beeld van de eerste massale amerikaniseringsgolf die de Argentijnse middenklasse in de jaren veertig en vijftig in de ban hield. Het was met name de Hollywood-film die deze mentale kolonisering met succes teweegbracht, maar ook reclamespotjes op de radio en damesbladen droegen hun steentje bij. Aan de ene kant oefende Puig kritiek uit op de ongebreidelde imitatiedrang van zijn landgenoten, anderzijds geloofde hij rotsvast in een eigen Zuid-Amerikaanse verwerking van deze invloed. Zijn houding hing samen met zijn geloof in de veerkracht van het individu en had gevolgen voor zijn poëtica. Ze zorgde ervoor dat hij niet geloofde in originaliteit, althans niet in de klassieke zin van oorspronkelijkheid, en zich toelegde op het haarfijn registreren van stemmen en beelden. Mits dat met het nodige talent gebeurt, zou het nagebootste als vanzelf een eigen leven gaan leiden. Dit uitgangspunt verklaart meteen Puigs belangstelling voor het vertalen. Zoals blijkt uit het getuigenis van zijn Amerikaanse vertaalster en biografe Suzanne Jill Levine, heeft hij zijn vertalers altijd aangemoedigd om, waar ze dat nodig achtten, zijn boeken aan te passen aan hun doelpubliek. De relatie tussen culturele codes en die tussen auteur en lezer hadden voor hem immers voorrang op de directe band tussen tekst en referent of op de letterlijke waarde van een citaat. Waarom zou hij, die voortdurend stereotypen uit zijn eigen cultuur recycleerde, zijn vertalers de vrijheid ontzeggen eenzelfde werkwijze te volgen? Zoals we zullen zien, leidde deze open dialoog tot een vruchtbare wisselwerking tussen origineel (hier opgevat als een immer voorlopig work in progress) en vertaling (als creatieve herschepping).

Cultuurgebonden citaten in Boquitas pintadas
De hoofdintrige van Boquitas pintadas heeft weinig om het lijf. Wanneer Juan Carlos, een zelfverklaarde lokale don juan, op negentwintigjarige leeftijd aan tbc sterft, heeft hij vele vrouwenharten gebroken. Een van zijn slachtoffers, die lang heeft geloofd dat zij voor hem de ware was en natuurlijk bedrogen uitkwam, heet Nené; ze moest het onder meer afleggen tegen haar knappe vriendin en rivale Mabel. Daarop trouwde ze dan maar met een niet onbemiddelde, saaie veilingmeester en werd huisvrouw. Zelfs de verhuizing van haar benepen geboortedorp in de pampa naar de opwindend gewaande hoofdstad Buenos Aires liep op een teleurstelling uit. Wanneer Nené het nieuws van Juan Carlos’ dood verneemt, schrijft ze diens moeder enkele onhandige brieven. Uit haar rouwbeklag valt af te leiden dat haar liefde voor de don juan onverminderd voortduurt. Hij maakt deel uit van de droomwereld die ze als een scherm tegen de verveling van haar dagelijks leven heeft opgetrokken. Net zoals Mabel klampt Nené zich vast aan buitenlandse glamour en tracht ze indruk te maken met ontboezemingen die net een kwartslag te hooggestemd uitvallen.

Al speelt de roman, die uiteenvalt in twee delen van telkens acht hoofdstukken, zich af tussen 1947 (het jaar van Juan Carlos’ dood) en 1968 (Nenés sterfdatum), het zwaartepunt ervan wordt gevormd door flashbacks die een beeld schetsen van de jeugd van deze meisjes in de tweede helft van de jaren dertig. Onder meer om de sfeer uit die jaren en het contrast tussen de hooggespannen verwachtingen van toen en de harde realiteit van de volwassenheid tastbaar te maken, laat Puig elk hoofdstuk (eigenlijk: elke aflevering, want Boquitas pintadas wordt gepresenteerd als feuilleton) voorafgaan door een motto of opschrift.

Titel, ondertitels (één per deel) en motto’s maken deel uit van de semantische structuur van de roman en beïnvloeden het leesproces. Maar hoe vertaal je deze tekstgedeelten, die elke Argentijn zonder moeite kan thuisbrengen, in het Nederlands? De oorspronkelijke titel Boquitas pintadas is ontleend aan de fox-trot Rubias de Nueva York (blondjes uit New York) van tekstschrijver Alfredo Le Pera en werd voor het eerst gezongen door de razend populaire Carlos Gardel in de film El tango en Broadway (1934). Gardel, zelf een inwijkeling die in Toulouse was geboren, vertolkte in de jaren dertig als geen ander de ontworteling en ontnuchtering van de honderdduizenden overwegend Zuid-Europese immigranten die vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw hun heil in Argentinië kwamen zoeken, maar hun illusies maar al te vaak in de overbevolkte huurkazernes van Buenos Aires zagen vervliegen.

In het refrein van de fox-trot, waaraan naast de titel ook de motto’s van de hoofdstukken 3 en 5 herinneren, worden de Amerikaanse blondines ‘deliciosas criaturas perfumadas’ genoemd en drukt de zanger zijn verlangen uit om door hun geverfde mondjes te worden gekust (‘Quiero el beso de sus boquitas pintadas’). Voorts beweert Gardel over de meisjes dat ze ‘fáciles muñecas del olvido y del placer’ zijn, lustobjecten dus. Deze titel, die slechts uit twee woorden bestaat, roept dus een heel netwerk van associaties op. Behalve de genoemde, brengt het lied waarop de titel alludeert eigenschappen als frivool en modern automatisch in verband met de Verenigde Staten en Noord-Europa, zodat het vooruit loopt op de ideologische denkbeelden van de personages. Voor hen is alles wat zweemt naar donker en inheems Latijns-Amerikaans inderdaad uit den boze; blank en blond gelden daarentegen als begerenswaardig. Dergelijke raciale vooroordelen leiden tot spanningen waarmee de personages moeilijk in het reine komen. Mabel mag dan het meisje met de hoogste levensstandaard zijn, ze lijdt onder het feit dat ze donkerharig is, terwijl Nené het met veel minder moet stellen, maar tenminste aan het vooropgestelde schoonheidsideaal beantwoordt. Door naar de nationale mythe Gardel te verwijzen, laat Puig zien hoe diep dit waardenpatroon in de Argentijnse samenleving verankerd zit, en steekt hij er de draak mee.

Maar wat moet een vertaler met dit subtiele weefsel aanvangen? Door de titel als ‘geverfde mondjes’ weer te geven, gaat niet alleen de gevoelswaarde verloren, maar stelt zich bovendien het probleem van de cursilería, het theatrale, hoogdravende karakter van de meeste tangoteksten en van die van Le Pera in het bijzonder. Argentijnen voelen spontaan aan dat Gardels sarcastische stem en zijn porteño-accent (een porteño is een inwoner van Buenos Aires) deze teksten als het ware naar een metaniveau tilt; op buitenlanders echter, zeker op Noorderlingen, sorteert zoveel vermeend pathos veeleer een averechts, potsierlijk effect. Doordat de twee ondertitels op de metafoor van de ‘geverfde mondjes’ voortbouwen, maken ze het probleem nog ingewikkelder: in het eerste deel suggereert ‘boquitas pintadas de rojo carmesí’ (karmozijnrood geverfde mondjes) de levenskracht, jeugd en verwachting van de hoofdfiguren; het tweede deel, ‘boquitas azules, violáceas, negras’ (blauw, paars en zwart geverfde mondjes) stelt daar hun aftakeling en dood tegenover.

Ook de motto’s per hoofdstuk komen voor het grootste deel uit tango’s van Le Pera en Gardel. Er zijn regels bij die in het Argentijnse collectieve geheugen gegrift staan, zoals het opschrift uit het eerste hoofdstuk, dat uit Cuesta abajo (Bergafwaarts) komt: ‘Era... para mí la vida entera’ (Zij was mijn hele leven). Maar de motto’s zijn ook nog in een ander opzicht functioneel. Er bestaat immers een aantoonbare inhoudelijke relatie tussen de opschriften en de hoofdstukken, die wisselend van aard is: nu eens plaatsen ze een nostalgische kanttekening (dat is het geval in het eerste hoofdstuk, waarin Nené tegen beter weten in hoopt Juan Carlos’ grote liefde te zijn geweest), dan weer leveren ze een ironische commentaar, of kondigen ze aan wat te gebeuren staat.

Van Boquitas pintadas naar Heartbreak Tango
In haar boeiende studie Escriba subversiva: una poética de la traducción gaat de Amerikaanse vertaalster Suzanne Jill Levine uitvoerig in op de moeilijkheden die ze ondervond bij het omzetten van de cultuurgebonden citaten uit Boquitas pintadas. Ze vertrekt van het standpunt dat een vertaler van literatuur in de eerste plaats een uitmuntend interpretator moet zijn en vervolgens als cultureel bemiddelaar dient op te treden. Ze erkent dat de steun die ze van Puig kreeg een grote hulp voor haar betekende.

Voor de motto’s besloot Levine, in overleg met de auteur, af te wijken van de teksten van Le Pera, omdat die zonder de bijbehorende stem van Gardel dat vrijmoedige knipoogje missen en hol klinken voor de Engelstalige lezer. In een aantal gevallen deed ze een beroep op een andere Argentijnse tangodichter, namelijk Homero Manzi, wiens teksten uitvoeriger en concreter zijn, in klassieker Spaans zijn gesteld maar toch eenzelfde nostalgische sfeer ademen. In het eerste hoofdstuk levert deze ingreep volgend resultaat op: ‘The shadows on the dance floor,/this tango brings sad memories to mind,/let us dance and think no more/while my satin dress/like a tear shines.’ Even had Levine met de gedachte gespeeld om populaire Amerikaanse deuntjes van Cole Porter of Billy Holiday in te lassen, maar deze waren in de jaren dertig en veertig nog niet in Buenos Aires doorgedrongen. Dat was wel het geval met de Amerikaanse films uit die periode en dus verving ze in de VS onbekende tangoverzen door oneliners uit Hollywoodfilms van toen (zoals de bekende repliek uit The Letter, met Bette Davis: ‘I wish I could say I was sorry’), die bij de Argentijnse middenklasse hoger aangeschreven stonden dan de lokale cinema. Levine achterhaalde ook dat heel wat radiospotjes uit die tijd Argentijnse vertalingen waren van Amerikaanse commercials, zodat ook die als motto’s konden worden gebruikt (in hoofdstuk 2 een spotje voor tandpasta dat in 1947 in Buenos Aires in de ether kwam).

Levine’s vergelijkend onderzoek tussen de Argentijnse en de Noord-Amerikaanse samenleving bracht meer gelijkenissen aan het licht dan ze aanvankelijk had vermoed. Tenslotte zijn zowel New York als Buenos Aires kosmopolitische wereldsteden waar grote groepen Europeanen zich hebben gevestigd. Maar vooral de belangrijke plaats die pop, kitsch en massacultuur in de VS innemen, vergemakkelijkte de taak van de vertaalster. De lezer kan zich wel afvragen waar bij zo’n doelpubliekgerichte aanpak Puigs kritiek op het Noord-Amerikaanse cultuurimperialisme gebleven is. Dit bezwaar weerspreekt Levine met het argument dat Boquitas pintadas net zo goed een hommage als een parodie is, en door te verwijzen naar de pseudo-authenticiteit van de van oorsprong volkse tango, die eerst in Parijs furore moest maken voor hij, weliswaar in een gestroomlijnder vorm, door de Argentijnse middenklasse werd geaccepteerd. Zelfs wat er op het eerste gezicht onvervalst Argentijns uitziet, is dus tot op zekere hoogte import. Met deze redenering motiveert Levine overigens haar beslissing om in ieder geval voor de hoofdstukken die betrekking hebben op personages uit het volk, zoals het dienstmeisje La Raba dat in de Engelse vertaling Fanny wordt, de tangomotto’s te handhaven. Le Pera werd hier vervangen door het bittere Aquel maldito tango van Roldán (Blame That Tango), een tekst die Levine als een rode draad door het boek heeft geweven en die haar ook op het idee voor de titel, Heartbreak Tango, bracht. Deze oplossing biedt het voordeel dat de tango op de voorgrond treedt, maar dat er tegelijkertijd typische Noord-Amerikaanse associaties met country & westernmuziek en met Presleys Heartbreak Hotel kunnen onstaan. Voor de ondertitels heeft de vertaalster ernaar gestreefd de ‘mondjes’ uit het origineel met haar nieuwe constructie te verbinden. In het Engels luiden ze achtereenvolgens ‘A tango lingers on true red lips’ en ‘A tango lingers on blue, violet, black lips’, waarbij zowel het sensuele aspect van de gestifte lippen als het feit dat de tango met de lippen wordt gezongen aan bod komen.

Aan Heartbreak Tango ligt ongetwijfeld een samenhangende strategie ten grondslag. Deze Engelse versie beantwoordt aan de drie voorwaarden die Levine voor het vertalen van cultuurgebonden citaten vooropstelt: ze moeten de lezer uit de doelcultuur enigszins vertrouwd in de oren klinken, een analoge functie vervullen als in het origineel en tegelijkertijd betrekking hebben op de broncultuur. Daar komt nog bij dat de vertaalster haar doelpubliekgerichte aanpak gecombineerd heeft met een procédé dat vergelijkbaar is met dat van de brontekst, aangezien de motto’s in het Engels eveneens objets trouvés zijn met een hoog glamour-gehalte.

In edities die vanaf de vroege jaren zeventig speciaal voor de Spaanse markt werden uitgegeven, kregen enkele van Levine’s oplossingen navolging. Om de roman toegankelijker te maken voor de minder tangovaste Spaanse lezer werden eenregelige citaten uitgebreid tot hele strofen en kwam Manzi in een enkel geval in de plaats van Le Pera.

De samenwerking met Levine bekwam ook Puig naar eigen zeggen opperbest en inspireerde hem bij het schrijven van zijn volgende romans, die geheel of gedeeltelijk op filmfragmenten gebaseerd zijn.

Le plus beau tango du monde en De laatste tango
De voor de hand liggende affiniteit tussen de Franse en de Argentijnse cultuur laat vermoeden dat de opdracht van vertaalster Laure Guille-Bataillon minder zwaar moet zijn geweest dan die van haar Amerikaanse collega. Maar die verwantschap speelde haar juist parten. Manuel Puig kon zijn teleurstelling over Le plus beau tango du monde dan ook moeilijk verbergen en schreef deze betrekkelijke mislukking op rekening van de retorische traditie van de doelcultuur. In het Frans, aldus Puig, komt de bloemrijke spreektrant van de personages minder uit de verf maar klinkt waardiger en gepolijster, zoals de Parijse tango ook meer de zwierige connotatie van een salondans heeft. Over de titel was de auteur wel tevreden. Net zoals de ondertitels is hij afkomstig van een Franse tango van C. Lago (I, ‘Le plus beau de tous les tangos du monde/C’est celui que j’ai dansé dans vos bras’; II. ‘J’ai dansé d’autres tangos à la ronde/Mais aucun n’égalera celui-là’). Ook voor de vertaling van de motto’s nam de vertaalster haar toevlucht tot het uitgebreide Franse repertoire met titels als Perfidie of J’attendrai.

Uit de Nederlandse vertaling van de titel, de ondertitels en de opschriften van Boquitas pintadas door Giny Klatser lijkt maar weinig visie te spreken. De titel, De laatste tango, is verdedigbaar: hij doet denken aan Bertolucci’s liefdesdrama Last Tango in Paris uit 1972, met Marlon Brando en Maria Schneider. De ondertitels zijn echter klakkeloos uit het Spaans overgenomen, zonder dat duidelijk wordt om welke ‘lippen’ het hier gaat en wat het verband is met de ‘laatste tango’. Voor alle motto’s uit het eerste deel heeft Klatser de mosterd bij Levine gehaald, terwijl ze in het tweede deel van de Engelse vertaling afwijkt en nu eens de Spaanse, dan weer de Franse versie volgt. Niet dat het vanzelfsprekend was om Nederlandstalige equivalenten te vinden: op de auteur kon de vertaalster immers niet rekenen en onze tangotraditie, zo die er al is, kan de vergelijking met de Franse geenszins doorstaan. Een bijkomend probleem was dat zowel het melodramatische taalgebruik van de personages als hun hang naar glamour slecht met vooral de Hollandse pragmatische instelling te verenigen vallen.

Nieuwe oplossingen bedenken is bijgevolg geen gemakkelijke opgave. Een mogelijke oplossing, die een Nederlandse vertaler wellicht minder aanspreekt, zou zijn de vertaling te richten op een Vlaams doelpubliek. De dominante positie waarin de Franse cultuur zich decennialang tegenover de Vlaamse bevond, liep namelijk opvallend parallel met de Noord-Amerikaanse tegenover de Argentijnse en verleende het Franse lichte lied in Vlaanderen een zekere mondaine uitstraling. De vertaler zou kunnen putten uit teksten van chansonniers als Louis Mariano, Maurice Chevalier, Tino Rossi, Charles Trenet, Charles Aznavour of Edith Piaf, die erg in de smaak vielen bij het Vlaamse publiek. De regel ‘Sa bouche est comme un fruit qui saigne’ uit A l’enseigne de la fille sans coeur van Piaf zou bijvoorbeeld als titel dienst kunnen doen, en voor de motto’s komen het exotiserende Bésame mucho van Tino Rossi of Le temps des cerises in de versies van Rossi of Trenet althans op het vlak van gevoelswaarde in aanmerking. Van diezelfde Trenet lijkt C’était... uitermate geschikt als opschrift bij het eerste hoofdstuk: ‘C’était, c’était, c’était/L’amour des premiers âges, (...)/Le temps heureux que j’envie/C’était la chanson de l’été/C’était ma vie//’. Ook enkele titels van Jacques Brel sluiten aan bij de thema’s van het boek – zijn Tango funèbre zou een mooie ondertitel zijn bij het tweede deel en zou kunnen aansluiten op Le tango des papillons van Renaud – maar zijn teksten worden doorgaans als iets te artistiek beschouwd om tot de massacultuur te worden gerekend. Dat bezwaar geldt niet voor Salvatore Adamo en Rocco Granata, Belgische zonen van Italiaanse gastarbeiders, die hun heimwee in het Frans of het Italiaans verwoordden. Grootste probleem blijft echter dat geen van al deze namen enige affiniteit met Argentinië heeft (het tango-aspect bij Trenet of Piaf is erg secundair en bij de eerste ontbreekt het stedelijke decor), en dat is evenmin het geval bij Nederlandse of Vlaamse kleinkunstenaars als Boudewijn de Groot of Johan Verminnen, die bovendien nog niet actief waren tijdens de in de roman behandelde periode. De liedjes van wie dat wel waren – een Louis Davids of een Wim Sonneveld – missen dan weer de pikante, sensuele ondertoon van het origineel. De film Blueberry Hill (1989) van regisseur Robbe de Hert, waarin een liefdesgeschiedenis uit de jaren vijftig wordt verteld, vertoont zowel inhoudelijk als wat sfeer betreft frappante gelijkenissen met Boquitas pintadas; er zouden enkele rake dialogen uit kunnen worden geselecteerd.

Het Nederlandstalig tangorepertoire is zoals gezegd tamelijk beperkt. Het grote succes dat de tango nu bij jongeren kent, heeft daar wat verandering in gebracht, hoewel vooral de dans in trek is en de teksten op minder belangstelling kunnen rekenen. In Vlaanderen hebben Dirk van Esbroeck en Juan Masondo met het Sexteto Tango al Sur tango’s in het Nederlands opgenomen. De komst van Máxima gaf de tango in Nederland een nieuwe impuls: er werden ensembles zoals Oranjebloesem opgericht. Hun teksten (onder andere het door Puig gebruikte Volver (Terug) van Le Pera) werden door Fred de Vries vertaald en staan nu op het internet. Door gebruik te maken van dit materiaal, dat hopelijk in de toekomst nog zal worden uitgebreid en een steeds grotere verspreiding zal kennen, zou een nieuwe Nederlandse vertaling van Boquitas pintadas een evenwicht kunnen vinden tussen krampachtig vasthouden aan het origineel en overdreven aanpassingsdrang.

Met dank aan de vierdejaarsstudenten Spaans van het HIVT, en in het bijzonder aan Charlotte Klíma en Kim van Keymeulen.

 

Bibliografie
Levine, Suzanne Jill. 1998. Escriba subversiva: una poética de la traducción. México: Fondo de Cultura Económica (vertaling van The Subversive Scribe: Translating Latin American Fiction, Minnesota: Graywolf Press, 1991).

Puig, Manuel. 1969. Boquitas pintadas, folletín. Buenos Aires: Sudamericana.

Puig, Manuel. 1972. Boquitas pintadas. Barcelona: Seix Barral.

Puig, Manuel. 1972. Le plus beau tango du monde. Paris: Editions Denoël (vertaling Laure Guille-Bataillon).

Puig, Manuel. 1973. Heartbreak Tango, A Serial. New York: E.P. Dutton (vertaling Suzanne Jill Levine).

Puig, Manuel. 1978. De laatste tango. Bussum: Agathon (vertaling Giny Klatser)

Puig, Manuel. 1996. De kus van de spinnevrouw. Amsterdam: Anthos (vertaling Giny Klatser).

Saegeman, Elie. 1982. Het verdriet waarop je kan dansen. De Tango als muzikaal & sociaal fenomeen. Brussel: BRT.

Sebastián, Ana & Luis Labraña. 1990. De geschiedenis van de tango. Breda: De Geus/Berchem: EPO.

Lees meer over: