Abstract: Veel lof voor De esthetica van het verzet, een vertaling van Peter Weiss’ Ästhetik waaraan door Peter Kaaij jarenlang is gewerkt. Behalve op de vertaling gaat Naaijkens ook in op de receptie van Weiss’ werk in Nederland.
Van de Duitse schrijver Peter Weiss (1916-1982) las ik ooit met grote bewondering Der Schatten des Körpers des Kutschers, een surrealistisch boek uit 1960 met collages van de auteur zelf en geschreven in een buitengewone stijl. Weiss debuteerde ermee en werd prompt onthaald als een belangrijke vernieuwer. Hij loste die belofte in met Abschied van den Eltern en Fluchtpunkt, prozaboeken uit de jaren ‘61 en ‘62. In die boeken speelde op de achtergrond zijn biografie mee: een man uit Duitsland, zoon van een fabrikant, die zich in 1940 noodgedwongen in Stockholm vestigt en zijn leven lang bedenkt dat slechts het toeval hem ervoor behoed heeft aan de kant van de nazistische beulen en onderdrukkers te staan. In de jaren zestig is Weiss een van de exponenten van het nieuwe toneel, een ontwikkeling die samenvalt met zijn (en ieders) politieke radicalisering. Beroemde stukken uit die jaren zijn Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade (1964), het documentaire oratorium over de Auschwitz-processen van 1963 tot 1965, Die Ermittlung (1965) en stukken over de oorlogen in Vietnam en Angola (Viet Nam... en Gesang vom Lusitanischen Popanz, 1967).
In diezelfde jaren heeft Weiss bovendien aan een driedelig toneelstuk gewerkt dat hij baseerde op Dantes Divina Commedia. Het stuk is nooit tot stand gekomen. Uit notities blijkt dat Weiss Dante niet als religieus auteur beschouwt, maar de nadruk legt op diens politieke engagement in de strijd tussen de Welfen en de Ghibellijnen en op het feit dat Dante, net als Weiss zelf, vanwege een politieke stellingname de rest van zijn leven in ballingschap moest leven. In het begin van de jaren zeventig begon Weiss te werken aan zijn grootste krachttoer, de Ästhetik des Widerstands, een grote roman die in drie delen in 1975, 1978 en 1981 is verschenen. Het is een boek dat Weiss zelf een ‘divina-commedia-roman’ noemde, vanwege het alomvattende karakter ervan en de poging historische ontwikkelingen vast te knopen aan de belevenissen van een hoofdpersoon die in dit geval de verschillende hellekringen van de twintigste-eeuwse wereldgeschiedenis doorloopt.
Weiss laat zijn hoofdpersoon ‒ een arbeider met oog voor politiek, filosofie en kunst, omringd door authentieke figuren en verwikkeld in historische conflicten ‒ rekenschap afleggen van zijn politieke keuzes ten tijde van de Spaanse Burgeroorlog en vooral tijdens en na afloop van de Tweede Wereldoorlog. Het verzet uit de titel van het boek is er eerst en vooral een tegen het fascisme. Esthetisch is dat verzet omdat politieke bewustwording in de visie van Weiss niet gescheiden worden van esthetisch besef. Vandaar dat in de roman kunstwerken beschreven worden zoals ze gezien worden door de hoofdpersoon en zijn kameraden, eveneens leden van de arbeidende klasse. Het begint met het Pergamon-altaar in Berlijn, verder duiken her en der schilderijen van Gericault op. Het leven van Bertolt Brecht, die ook naar Zweden emigreerde (op 17 april 1940, zoals in de roman verteld wordt), is een van de andere lagen in de roman. Het stevigste fundament wordt gelegd door Dantes Commedia, die herhaaldelijk door de lange en alinealoze vertelling heenschemert.
Nederlandse surrealismen
In Nederland is Peter Weiss in de jaren zestig aandachtig gevolgd. Meulenhoff begon met het meest toegankelijke boek, Afscheid van mijn ouders (1964, in een vertaling van Koos Schuur, herdrukt in 1968) en liet dat boek snel volgen door Einde van een vlucht (ook in 1964, vertaald door Hermien Manger). Antoine Verbij herinnert zich in 2001 Afscheid nog heel goed (‘prachtig’), ook als hij het spectaculair samenvat als ‘naaktlopen, afrukken, met het dienstmeisje vrijen.’
Ook het toneel werd vertaald: in 1965 bracht Meulenhoff Bert Voetens Vervolging van en de moord op Jean Paul Marat, opgevoerd door de verpleegden van het krankzinnigengesticht van Charenton onder regie van de heer De Sade uit. Het werd veel opgevoerd, in 1986 nog onder regie van Erik Vos door het Haagse Appeltheater, maar ook rond 1975 door de befaamde Handke/Weiss-groep die in de jaren zeventig vanuit het Amsterdamse Crea opereerde. Gerrit Kouwenaar vertaalde Die Ermittlung in 1965 als Het onderzoek: oratorium in 11 zangen. In 1968 verscheen Viet Nam: gesprek over de voorgeschiedenis en het verloop van de langdurige bevrijdingsoorlog in Viet Nam als voorbeeld van de noodzaak van gewapende strijd van de onderdrukten tegen hun onderdrukkers alsook over de pogingen van de Verenigde Staten van Amerika de grondbeginselen van de revolutie te vernietigen, vertaald uit het Duits door Oscar Timmers in de Meulenhoff-reeks ‘Kritiese Biblioteek’. Het Angola Comité gaf in 1969 het Gezang van de Lusitaanse bullebak uit (vertaald door Christine Cornelius en Ton Mensenkamp).
Als politiek schrijver stond Weiss eind jaren zestig begin jaren zeventig in het middelpunt van de discussies; als toneelschrijver is men hem blijven waarderen. De prozaïst Weiss werd bij ons met name waargenomen in de jaren zestig. Zijn debuut verscheen pas in 1983 in het Nederlands als De schaduw van het lichaam van de koetsier (vertaald door Fred Spek en verschenen bij Spitsbergen Edities in Weesp), maar veel aandacht kreeg die publicatie bij mijn weten niet. De Ästhetik verscheen jaren later, pas onlangs (eind 2000 bij de Historische Uitgeverij) als De esthetica van het verzet, vertaald door Peter Kaaij. Een gebeurtenis van jewelste was dat, maar het enthousiasme ‒ of laten we zeggen: iets van de roes van de jaren zestig en zeventig ‒ bleef uit.
Op donderdag 2 november 2000 werd de vertaling ten huize van de Groningse uitgever voorgesteld. Peter Kaaij had zich jarenlang beziggehouden met de roman, getuige bij voorbeeld zijn losbladige publicatie uit 1993 Context en structuur van Peter Weiss’ Die Ästhetik des Widerstands: verkenning van een vertaalstrategie (Groningen: [s.n.]). Daaruit blijkt hoe goed beslagen de vertaler ten ijs wilde komen. Peter Kaaij is een bewonderd vertaler, gelauwerd met de Nijhoff Prijs voor zijn vertaling van Der Butt van Günter Grass. Toen Arthur Langeveld eind jaren tachtig in zijn boek Vertalen wat er staat op heldere wijze vertaaltechnieken beschreef en illustreerde, putte hij in hoge mate uit deze vertaling omdat alle natuurlijke, reguliere vertaalverschuivingen zich daar in overduidelijke vorm manifesteren.
Kaaij, jarenlang onzichtbaar, werd opnieuw aan de Nederlandstalige lezers voorgesteld. In een interview met de Volkskrant (12 januari 2001 door Willem Kuipers) probeert Kaaij het standaardbeeld van Weiss als antifascist en communist te relativeren door hem vooral antiautoritair te noemen. ‘Naar mijn idee is hij zijn leven lang in de ban gebleven van het egocentrische en het geëngageerde van de surrealisten, voordat die versplinterd raakten in KPD-partijgangers, futuristen, fascisten, of zelfs opportunisten ‒ ik denk aan Dali.’ Hoe moeilijk navoelbaar dit is bleek bij voorbeeld uit de recensie door Antoine Verbij in Vrij Nederland waarin deze ‘die avonden in de jaren zeventig’ uit zijn geheugen opdiepte ‘waarop mijn vrienden en vriendinnen eindeloos discussieerden over de juiste politieke lijn, de standpunten van de partij, de afdelingen die dwarslagen, de eenheid die in gevaar was’. Wat Verbij opdiept is ‒ zegt hij uiteindelijk ‒ een baksteen die hij door de ruiten wil gooien ‘van de hele en halve communisten die zich destijds aan die farce bezondigden.’ Met baksteen wordt het massieve boekdeel bedoeld. Opvallend genoeg kwam ook Anneriek de Jong (in NRC Handelsblad van 5 januari 2001) met het beeld van de baksteen. Zij vond de roman kundig vertaald maar noemt hem tegelijk een ‘product zonder gebruiksaanwijzing’ ‒ we zitten opgescheept ‘met een boek zo zwaar als een baksteen, een monolitisch prozablok’, stelt ze, evenals Antoine Verbij buitengewoon verbaasd dat een uitgever zich in deze tijden nog heeft gewaagd aan een boek dat zoveel context nodig heeft ‒ de context van de jaren dat de problematiek relevant geacht werd, de context ook van de historische en poëticale aantekeningen die erbij horen (door Weiss zelf gepubliceerd in zijn zogeheten Notizbücher). Je kunt ook zeggen dat de felheid van de reacties verraadt op welke zere plekken Weiss met dit boek de vinger legt.
Denkbeeldige levens
De belangrijkste brug naar de Ästhetik van Weiss werd in Nederland geslagen door Jacq Vogelaar (in De Groene van 19 mei 1976, herdrukt in Oriëntaties, Nijmegen: SUN, 1983, p. 36-40). Vogelaar legt in de bespreking van het eerste deel van de Esthetica een verbinding met de introductie van Weiss in Nederland in 1964, toen Einde van een vlucht werd gepubliceerd. Aan beide boeken zou het volgende principe ten grondslag liggen: ‘Al schrijvend verschaf ik me een tweede, denkbeeldige leven, waarin alles wat wazig en onbepaald was duidelijkheid voorspiegelt.’ Terwijl Einde van een vlucht de eerste oorlogsjaren in Stockholm beschrijft, is Die Ästhetik des Widerstands voor Vogelaar de ‘revisie van een autobiografie’, waarin verschillende personen, situaties en thema’s uit Einde van een vlucht opnieuw worden verwerkt. De hoofdpersoon van Die Ästhetik des Widerstands is in Vogelaars ogen minder een ik dan een wij, een collectief. Als het een biografie is, dan is het eerst en vooral een Wunschbiographie: ‘Wat was er van mij geworden, hoe had ik mij ontwikkeld, wanneer ik niet uit een burgerlijk-kleinburgerlijk milieu, maar uit een proletaries milieu afkomstig was geweest.’ Vogelaar legt de nadruk op de ‘doorlopende diskussie’ die de roman behelst, ‘niet via karakters maar via standpunten’. Voor hem is het in feite een denkproces waarin het bewustzijn van een politieke beweging en de door haar gebruikte middelen worden verkend. Vogelaar meent in 1976 al, als slechts het eerste deel verschenen is, dat de lezer om mee te gaan in de stroom van gedachten en gebeurtenissen ‘zelf een geïnteresseerde’ moet zijn (Vogelaar bedoelt de Duitse betekenis van ‘geïnteresseerd’: erbij betrokken). Verbij zou zo’n beoogde lezer moeten zijn, maar hem herinnert het boek ‘hardhandig aan de lelijke kanten van die vermaledijde jaren zeventig.’ ‒ de Esthetica heeft ‘buiten de context van die jaren zeventig echter nauwelijks enige betekenis.’
Vogelaar spreekt zich overigens uit als iemand die midden in het debat van de jaren zeventig van de vorige eeuw staat als hij stelt dat door Weiss de ‘complexiteit van de historische en actuele werkelijkheid niet verdonkeremaand wordt’. Het is misschien wat pervers om een dergelijke thematiek opzij te zetten ten behoeve van een vertaalkritiek, maar ik wil dit doen om tegelijk aan te geven met welk meesterschap Weiss de morele wroegingen van geëngageerden in zijn stijl heeft gevangen.
Afgehakte hoofden en de hel
De vertaling van Peter Kaaij is integraal en zo integer van opzet dat de thematiek van Weiss ook in de nuances geen geweld wordt aangedaan. Het zou me verbazen als te zijner tijd een onderzoeker zou aantonen dat de politieke visie van de vertaler in strijd is met de visie van de auteur en dat daardoor de vertaling een andere invulling aan het esthetisch verzet geeft.
Het boek begint in 1937, als drie anti-nazistische arbeiders voor het befaamde altaar in het Berlijnse Pergamon-museum staan. Hoe idealistisch het boek is blijkt uit het feit dat de drie arbeiders praten over kunst, de geschiedenis van de kunst, de leerstukken van de geschiedenis. De ik staat op het punt zich aan te sluiten bij de brigades in de Spaanse Burgeroorlog. In het tweede deel worden wederom musea bezocht, steeds om te legitimeren dat beschouwingen over het leven en de geschiedenis via kunst kunnen lopen. Op p. 102 van het Nederlandse tweede deel (de paginanummering begint in de Groningse uitgave drie keer opnieuw) wordt een schilderij van Gericault beschreven, dit keer uit een zijzaaltje van het Nationalmuseum in Stockholm: het schilderij van de twee afgehakte hoofden op een verfrommelde, grijswitte, bloedbevlekte doek. Gericault wordt in feite gepolst over zijn ideeën betreffende het ‘definitieve’ (het ‘ultieme’ zegt Peter Kaaij), over de dood. Gericault schilderde ook de Morgue in Parijs, het mortuarium dat ook op een ets van Meryon vereeuwigd is. De denkbeelden van deze etser van Parijse stadsgezichten, die nog doorwerkte toen hij al gek was, worden eveneens getoetst op engagement. ‘Op zondagmiddag, op mijn kamer in de Fleminggata, zat ik gebogen over die in Parijs gemaakte tekening, trachtte mij een lang geleden gevoerd gesprek over de tweede en derde zang van het Inferno te herinneren,’ schrijft Weiss bij Kaaij. En steeds intenser vallen vervolgens de beelden over elkaar. Gericaults hoofden, de lijkenhuizen van Gericault en Meryon, Dante’s inferno, Parijs, Stockholm, de Acheron, het dodenrijk:
Aus dem Klirren der eisernen Räder, dem Verklingen der Glocke, dem Rasseln der Automobilmotore, dem harten Aufschlagen der Schritte stiess ein Seufzen, ein einzelner Klageruf, an den sich viele gleichartige Stimmen schlossen, ein Schaben und Schlürfen entstand, wie bei einem dichten, endlosen Dahinziehn, zu hören war, wie Lippen sich öffneten, Zungen sich regten, Zähne knirschten und aufeinandersiiessen, Worte in allen Sprachen suchten sich aus dem Gemurmel hervor, ein Pfiff, ein Zusammenklatschen von Händen, ein Schrei des Schmerzes, des Zorns durchschnitt das Stammeln, Raunen und Singen. (1978, II 123)
Deze zin, kenmerkend voor de stilist Weiss, wordt door Kaaij als volgt vertaald:
Uit het ratelen van de ijzeren wielen, de galm van de bel, het brommen van de automotoren, het harde getik van stappen stegen zuchten, jammerklachten en luide kreten omhoog, waar zich vele gelijksoortige stemmen bij aansloten, een schuren en schuiven ontstond, als bij een gesloten, eindeloze stoet, te horen was hoe lippen zich openden, tongen bewogen, tanden knarsten en op elkaar sloegen, woorden in velerlei talen piekten zoekend door het gemurmel, een fluitende toon, klappende handen, een schreeuw van smart, van toorn sneed door het stamelen, suizen en zingen. (2000, II 106)
Kaaij volgt de syntactische en stilistische eigenheden van Weiss precies, vaardig en lichtelijk vrij. De gebruikte vertaaltechniek is onmiskenbaar die van een professional. De zin is tekenend voor de passages die ik van Kaaij bekeek: precies, soepel waar nodig, superieur op die punten waar een ander verstrikt zou raken in de typisch Duitse manier van uitdrukken. De keuze van het woord ‘piekten’ voor ‘suchten sich hervor’ is daarvan een voorbeeld, vooral als je bedenkt welke versies daaraan vooraf kunnen zijn gegaan. Verder zorgen de vanzelfsprekende veranderingen van woordklasse (‘ein Pfiff’ wordt een ‘fluitende toon’ en ‘ein Klatschen von Händen’ ‘klappende handen’) dat een Nederlandse lezer de ingewikkelde Duitse volzin toch aankan.
De regels, die een hels pandemonium evoceren, volgen in het boek op een verwijzing naar Dante, naar de verteller als deze door het poort het pad naar de hel ‘omlaagspiraalt’ (‘hinabschraubt’): ‘Er is geen hoop voor wie hier binnentreden,’ staat daar zoals we weten boven die poort geschreven. Bij Weiss hoor je als het ware het gedruis van stemmen, dat overal vandaan komt. Diens verteller echter ‘stort niet ter aarde’. Hij rent voort en bevindt zich vervolgens ineens niet meer in Parijs, niet op het schilderij van Gericault of op de ets van Meryon, niet in de Danteske hel, maar in de straten van Stockholm. Daar schijnt de zon recht de Kungsgata in en betreden de voetgangers begin jaren veertig een andere hel:
In de glazen dozen toonden heren, weergaloos mondain, de vlotte pantalons, sportieve jasjes, wollige hemden, bonte dassen, lichtgewicht schoenen en sandalen, regenjassen, hoeden en petten die zij van de zomer wilden gaan dragen, terwijl dames, ook zij van kunststof, kronkelend in extase, lonkend glimlachend, de aandacht trachtten te trekken met hun chic geruite pakjes en zijden blouses, lichtend witte lingerie, gebloemde badkleding en hoofdbedekking van bloemblaren en schuim, bij de Sveaväg stak ik over, liep naar het kantoorgebouw op de hoek, waar in de kelder Hodann, na zijn aankomst uit Noorwegen, onderdak had gevonden. (2000, II 106)
Dit alles op twee bladzijden fabuleus proza, in een uiteindelijk moeiteloos en levend Nederlands. De roman van Weiss is van grote waarde, alleen al omdat slechts in deze literaire fictie die bijzondere en eigen orde ontstaat die zich onttrekt aan de vaste kaders van de kunst, de politiek en de ideologie. Op die bladzijden toont de esthetiek van het verzet haar waarde en ontstijgt het boek de axioma’s van de jaren zeventig. Het kost geen moeite de twintigste-eeuwse hel te benoemen, wel om die meteen te doen kantelen naar het leven van alledag. De vertaler geeft er blijk van die nuances feilloos te hebben aangevoeld.
Peter Weiss, De esthetica van het verzet. (Vertaald door Peter Kaaij). Groningen: Historische Uitgeverij, 2000. ISBN 90 6554 211 6, ƒ 99,–.