Het schreeuwen bewaren     132-138

Jip Lemmens

Marijke Emeis heeft een indrukwekkende staat van dienst als vertaler van Anne Carson. Begin jaren 2000 vertaalde ze voor Meulenhoff al Autobiography of Red (Autobiografie van Rood) en The Beauty of the Husband (De schoonheid van de echtgenoot). Beide titels verschenen de afgelopen jaren in herdruk bij Koppernik, Autobiografie van Rood zelfs in een prachtige dubbeluitgave (Rood), waarin ook het vervolg Red Doc> is opgenomen. In 2025 volgde, eveneens bij Koppernik, Emeis’ vertaling van Glass, Irony & God (Glas, ironie & God), een bundel met vijf langere gedichten en een essay. Carson onderzoekt hier, zoals vaker in haar oeuvre, het vreemde en het oneigenlijke, op zoek naar falende taal. Hoe gaat Emeis om met deze bijzondere bundel?

Het midden houden
Op zoek gaan naar de stelling van een gedicht is allicht minder bijzonder als het gedicht een essay heet. Het Glas-essay, het openingsgedicht van de bundel, vertelt het verhaal van een vrouw die zich geconfronteerd ziet met een verbroken relatie (in de woorden van Emeis: Te veel een sleur / zei hij van onze vijf jaar liefde), norsige moeder (Ze woont op een heideveld in het noorden. / Ze woont alleen.), dementerende vader (met zijn blik aan mij voorbij spuugt hij stralen felheid in de lucht) en visioenen, die ze ‘Naakten’ noemt (naakte glimpsen van mijn ziel). De vrouw, misschien een versie van Carson zelf, voelt zich tot haar afschuw en fascinatie verbonden met het leven en werk van Emily Brontë (mijn eenzaam leven als een heide om mij heen, / mijn lelijk lichaam dat over moddervlaktes banjert in de uiterlijke schijn van transformatie / die sterft als ik de keuken binnenkom. / Emily, welk vlees doen we hierbij?). Het gedicht-essay verweeft zo het verhaal van haar eenzaamheid met filologische observaties over werk en leven van Brontë.

In Het Glas-essay spelen de elementen een belangrijke rol. Zo is daar een Brontë-achtige wind, die lichamen tegelijkertijd teistert en zuivert (een tegenwind zo hevig dat het vlees van de botten blies. / En er was geen pijn. / De wind / reinigde de botten.) en die de eenzaamheid verlicht (een stem die uit de nachtwind komt). Meer nog dan de wind is ijs een terugkerend motief.¹ Tegen het einde van het gedicht doet de verteller een poging om de visioenen, die haar hebben verlaten, weer op te roepen. Door een dubbele laag (raam en ijs) tuurt ze tegelijk naar binnen en naar buiten.

Er vormde zich een grote pegel aan de rand van mijn balkon

dus schoof ik op tot bij het raam en probeerde door de ijspegel te turen

in de hoop dat deze truc een innerlijk visioen zou geven,

 

maar ik zag alleen

de man en vrouw die in de kamer aan de overkant
lachend hun bed opmaakten. (46)

 

Het net niet helemaal doorzichtige, tijdelijk gestolde en halfreflecterende medium tussen de kijker en het geziene (of de lezer en haar tekst) komt bij Carson vaker terug. Neem Eros the Bittersweet, waarin ze, vertrekkend vanuit een gedicht van Sappho, de driehoek als fundamentele structuur van verlangen onderzoekt.² Steeds gaat het haar om de gespannen leegte tussen het zelf en dat waar het zelf naar reikt, dat wat op afstand houdt maar tegelijkertijd verbindt, het afwezige dat zich in zijn afwezigheid laat gelden. Talige grenzen – in Eros the Bittersweet zijn dat bijvoorbeeld de medeklinkers (‘de randen van klanken’, 81) , die met het Griekse alfabet voor het eerst een eigen teken kregen – begrenzen ook het zelf en maken het tot een geheel met een binnen- en een buitenkant.

Hoewel die scheiding in haar vroegste werk nog geen religieuze connotatie heeft, legt Carson gaandeweg in haar oeuvre steeds vaker een link met de mystiek. Deze lijn culmineert in Decreation in een essay waarin ze haar eerdere driehoeksinterpretatie van Sappho’s lyrische poëzie koppelt aan de godsidee van le vide (‘het lege’) van de Franse denker Simone Weil – Carsons voorliefde voor briljante, eigenzinnige vrouwen mag inmiddels duidelijk zijn.³ Weils idee is dat ‘het schepsel in ons’ een verbinding met God in de weg staat: het zelf moet aan de kant. Dergelijke ideeën komen ook in Glas, ironie & God al terug, met name in het tweede gedicht, De waarheid over God:

God is a grand heart cut.

On the road where man surges along He may,

as the prophet says,

tarry.

 

God is een reusachtige scheur in het hart.

Op de weg die de mens in ijltempo gaat mag Hij
zoals de apostel het zegt
talmen. (51)

 

Emeis heeft hier, net als in de hele bundel, veel gevoel voor Carsons klankspel. Zo neemt ze voor de assonanties in het Engels (God is a grand heart cut) even assonerende woorden (reusachtige scheur in het hart). En waar het staccato ritme en de harde medeklinkers van de Engelse verzen iconisch zijn voor de cut, de snee, kiest Emeis voor een langer uitgerekt vers met evenzoveel klanknabootsing: een reusachtige scheur klinkt als wat het beschrijft. De keuze voor apostel (Engels: prophet) is echter opvallend. Het gedicht lijkt immers een verwijzing naar een passage uit de kleine profeten (Habakuk 2:3); in elk geval zou die intertekst vanwege de thematiek – wachten op een visioen – goed op de bundel aansluiten. Bovendien plaatst het woord apostel het gedicht in de context van het Nieuwe Testament, terwijl de context van ‘het fundamentele gevoel van het oude jodendom’ (in de woorden van de binnenflap) meer voor de hand ligt. Kortom, waarom prophet niet gewoon weergeven met profeet? Maar misschien was ook dit een muzikale overweging. Emeis kiest in het eerste vers al voor een min of meer dactylisch metrum (waar Carson talmende jambes heeft), en dat ritme houdt ze met haar keuze voor apostel door het hele fragment vol.

Koele catastrofe
De door Carson zorgvuldig ontlede en in stand gehouden afstand heeft ook een koele, ironische kant. Carsons tekst moet ‘vreemd’ zijn, de lezer uit balans brengen. Roelof ten Napel heeft haar methode gevat onder de noemer van de ‘catastrofe’, het middel tegen het cliché.⁴ Telkens poogt Carson te ‘catastroferen’, niet als eenmalige disruptie, maar als aanhoudende toestand: het is Carson niet genoeg om het bijzondere te tonen, haar doel is om de lezer erin te laten verblijven.

Zulke vervreemding is uitdrukkelijk een talig streven. Vertalen is zo’n driehoeksrelatie waarin vreemdheid in stand gehouden kan worden. Indrukwekkend is bijvoorbeeld Antigonick (2015²), Carsons vertaling van Sophocles’ tragedie Antigone. In het voorwoord, een brief aan haar hoofdpersonage met de titel ‘de taak van de vertaler van antigone’, reflecteert ze op haar vertaalprincipes:

dear Antigone,

I take it as the task of the translator
to forbid that you should ever lose your screams⁵

 

Woorden zonder binnenkant
Ook Glas, ironie & God staat bol van geschreeuw, gestamel en onomatopeeën: taal die puur geluid blijft, woorden die het niet lukt om betekenis te worden of waarin inhoud en vorm samenvallen. Het toont Carsons wantrouwen tegenover de pretenties van gecontroleerde en geordende taal.

God gave an onomatopoeic quality to women’s language.

These eternally blundering sounds eternally

blundering down

 

into the real words of what they are

like feet dropped into bone shoes.

‘Treachery’ (she notices) sounds just like His zipper going down.

 

God schiep de taal van vrouwen als een onomatopee.
Eeuwig strompelende klanken die eeuwig
strompelend

 

in de woorden zakken van wat ze zijn
als voeten in een bottenschoen.

 

‘Bedrog’ (valt haar op) klinkt als Zijn rits die omlaaggaat. (56)

 

Wederom weet Emeis de onomatopeïsche kwaliteit knap te vangen: verraad of ontrouw hadden minder ritserig geklonken dan bedrog. Ook de keuze voor strompelen (in plaats van blunderen, falen o.i.d.) is een schot in de roos, vanwege de beeldspraak met voeten in de volgende strofe.

Bovengenoemd wantrouwen ligt ten grondslag aan het slotessay, Het gender van geluid. Carson diagnosticeert – dit keer in het koele proza van een (in haar woorden) ‘naïeve etnograaf’ – een gegenderde tegenstelling in het denken over taalgebruik en stemgeluid in de oudheid. Vakkundig deconstrueert ze de tegenstelling tussen wat in de oudheid gold als mannelijk taalgebruik (beheerst, stabiel, gevormd) en typisch vrouwelijke klanken (onbeheerst, intens, onomatopoëtisch). Ze legt een verband met het klassiek Griekse mannelijke ideaal van sophrosyne (‘zelfbeheersing’) en het idee van catharsis (‘rituele reiniging’, maar ook ‘menstruatie’). Ze concludeert dat ongecontroleerde taal, taal die zonder bemiddeling van binnen naar buiten stroomt, in de oudheid als aanstootgevend en risicovol werd gezien en daarom onderwerp werd gemaakt van wetten, gebruiken, rituelen. Daarbij functioneert de oudheid niet geheel verrassend als spiegel voor de hedendaagse lezer:

Putting a door on the female mouth has been an important project of patriarchal culture from antiquity to the present day. Its chief tactic is an ideological association of female sound with monstrosity, disorder and death.

Een deur op vrouwenmonden plaatsen is van de klassieke oudheid tot op heden een belangrijk beginsel van de patriarchale cultuur. De meest gebruikte tactiek is ideologische associatie van het vrouwelijke geluid met monstruositeit, ordeloosheid en dood. (133)

Een vertaler zou bij deze precieze, soms hoekige prozapassages kunnen kiezen voor een meer uitleggerige stijl, maar Emeis blijft bewust dicht bij het laconieke Engels. Het effect is her en der (terecht) vervreemdend.

Aan het einde van Het gender van geluid komt Carson tot de kern. Ze vraagt zich af

of er niet een ander begrip van menselijke rangen en standen zou kunnen bestaan dan onderdrukking, een andere voorstelling van menselijke deugd dan zelfbeheersing, een ander soort menselijk zelf dan gebaseerd op dissociatie van binnen- en buitenkant. Of, in feite, een andere menselijke essentie dan het zelf. (151)

Carsons teksten zijn een handreiking naar de vreemdeling in onszelf.

Emeis’ vertaling, soms bevreemdend, maar qua toon en ritme altijd doeltreffend, doet recht aan zowel de poëtische als de essayistische delen van Glas, ironie & God. Haar vertaling offert iets van de geleerdheid van het origineel op ten behoeve van wat de vertaler in haar nawoord ‘de poëzie’ noemt, maar voor die werkwijze is veel te zeggen – zeker gezien Carsons eigen onbevreesde omgang met bronteksten. Emeis heeft het schreeuwen zonder meer weten te bewaren.

 

Anne Carson, Glas, ironie & God. Vertaald door Marijke Emeis. Amsterdam: Koppernik, 2025.

 

Noten
1 De Canadese literatuurwetenschapper Ian Rae heeft betoogd dat Het Glas-essay leunt op een woordspeling tussen het Engelse glass en het Franse glace (‘ijs’ of ‘spiegelglas’), en plaatst het daarmee in de context van Canadese meertaligheid. Al komt er geen Frans in het gedicht voor, Het Glas-essay zit inderdaad vol met ramen, ijs en spiegels. Die woordspeling gaat overigens in Emeis’ Nederlands niet verloren, want ook in glas klinkt glace door. Ian Rae, ‘Verglas: Narrative Technique in Anne Carson’s “The Glass Essay”’, ESC: English Studies in Canada, 37:3-4, p. 163-186.

2 Anne Carson, Eros the Bittersweet. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1986. NL: Eros, bitterzoet. Vertaald door Jip Lemmens. Amsterdam: Octavo, 2022.

3 Anne Carson, Decreation. London: Jonathan Cape, 2006.

4 Roelof ten Napel, ‘Monstruositeit: Anne Carsons teksten’, De Nederlandse Boekengids 2022:5. Carson bespreekt haar eigen werk regelmatig in termen van vervreemding, oneigenlijkheid, ongemak en ontregeling. Zie bijvoorbeeld haar interview in The Scrivener Review: scrivenerreview.com/archive/interviewwithannecarson [laatst geraadpleegd op 15 februari 2026].

5 Anne Carson, Antigonick. New York: New Directions, 2015², p. 6.