Vertalen is verzinnen wat er staat    59-63

Harrie Lemmens

In Louis Couperus’ Van oude mensen de dingen die voorbijgaan (1906), de roman waarin het Nederlandse koloniale verleden als een horrording door de nachtmerries van drie hoogbejaarde ex-Indiëgangers spookt, zegt de dragende figuur Lot, romanschrijver, tegen zijn geliefde Elly dat hij geen boeken meer wil schrijven, omdat die log en zwaar zijn als een tor, maar alleen nog maar korte artikelen, essays, licht en vluchtig als een vlinder. Sprankelen moet het. Fladderend schrijven wil hij, heel even de aandacht van de lezer trekken en hem daarna weer loslaten. Meer zit er niet in, verzucht hij berustend, meer streeft hij ook niet na.

Licht als een vlinder lijken de boeken van de Angolese schrijver José Eduardo Agualusa (1960). De woorden dartelen en dansen over de pagina’s. Maar zoals zo vaak bedriegt de schijn. Want anders dan bij de twijfelende Haagse dandy is wat hij schrijft allerminst vluchtig, wil hij wél de aandacht van de lezer vasthouden, wil hij veel meer dan hem heel even vermaken. Zijn thema’s zijn even tijdloos als actueel − daarover zo meteen meer − en hij is allesbehalve berustend of pessimistisch. ‘Pessimisme,’ zo zei hij in een gesprek dat ik meer dan tien jaar geleden met hem had in het Duitse Bad Homburg, ‘is een privilege van gelukkige volkeren. Alleen volkeren waarmee het goed gaat kunnen zich de luxe veroorloven om pessimistisch te zijn. In Angola heb je geen pessimisten. In Angola is iedereen optimistisch. Een van de vreemdste gewaarwordingen van buitenlanders die Angola bezoeken is een volkomen vernield land te zien en mensen die dansen tussen de puinhopen. De mensen vieren feest, bedrijven de liefde, krijgen kinderen. Ze gaan door met leven en die levenskracht steunt hen. Dat is ook de reden waarom ik in het land geloof, in de toekomst geloof. Als de oorlog eenmaal afgelopen is [en dat gebeurde daadwerkelijk kort daarna, met de dood van Jonas Savimbi; HL], is er ondanks alle vernielingen, ondanks alle waanzin, ondanks zo veel zieke mensen, die intensiteit, die levenskracht die de Angolezen helpt.’

Overigens, wat moet een Angolese schrijver in godsnaam in Bad Homburg? Agualusa verbleef toen een halfjaar in het schrijvershuis van Berlijn, en moest een lezing houden aan de universiteit van Frankfurt. Zijn literair agente woonde in Bad Homburg en zo kom je dan terecht in de stad waar Dostojevski ooit voor de zoveelste keer zijn laatste centen verspeelde in het casino. De grootmeester van de taal en het vleesgeworden rien ne va plus logeerde destijds bij een Russische prinses. In dat huis, nu een hotel, logeerden ook wij. Ik zocht hem op omdat ik hem wilde interviewen voor het nawoord bij de vertaling van Nação Crioula (1997) die ik net had afgerond (Een steen onder water, 2003).

Even tussendoor: Nação Crioula, Creoolse natie, was de naam van het allerlaatste slavenschip. Het boek gaat over de laatste stuiptrekkingen van die slavenhandel en over de smeltkroes van rassen en culturen die het gevolg is van de al dan niet gedwongen migratie. Plus de daarmee gepaard gaande verwarring van identiteit en herkomst. Ook daar kom ik zo meteen op terug.

Waar Agualusa is, zo merkte ik toen voor het eerst en heb ik later nog vaker gemerkt, dringt de literatuur zich haast vanzelf op, in de vorm van verwijzingen (Dostojevski) of van beelden. Zo werd hij bij de S-Bahn aangeklampt door een ladderzatte man die omslachtig met dubbele Duitse tong begon uit te weiden over het bestaan van God en in Frankfurt werden we in het Libanese restaurant, waar we toevallig belandden en met ons vieren de enige klanten waren, vergast op een buikdans. Halverwege dat optreden kwam er een in strak Italiaans gestoken vijftiger binnen die aan een tafeltje plaatsnam, waarna de buikdanseres haar danskunsten volledig aan hem wijdde. Om iets later door hem aan de arm meegetrokken te worden door een deur waar ‘privé’ op stond. Je ziet zo een drama voor je. De werkelijkheid wil omgezet worden in fictie en de werkelijkheid wórdt door Agualusa ook voortdurend omgezet in fictie. In De vrouwen van mijn vader (2009) (As mulheres do meu pai, 2007) ontmoet het personage dat Agualusa heet in een bar een stomdronken man die een verward verhaal tegen hem afsteekt. Niet voor niets luidt de slotzin van die roman: ‘Niets is zo waar dat je het niet zou verzinnen.’ Net zoals hij fictie met zó veel overtuigingskracht als werkelijkheid presenteert dat menig lezer niet alleen denkt, maar zeker wéét dat het waar is en daar ook een eed op durft te doen. Dat gebeurde bijvoorbeeld met een personage uit Estação das Chuvas (1996) (‘Het regenseizoen’, een wrange roman over de onverkwikkelijkheden na de Onafhankelijkheid), een dichteres die nauw betrokken was geweest bij de bevrijdingsstrijd. Van a tot z verzonnen, maar toch kreeg hij brieven van lezers die beweerden dat ze haar kenden uit hun studententijd en die zelfs foto’s hadden waar ze op stond. En in De handelaar in verledens (2007) verandert een verzinsel in de werkelijkheid van de roman in werkelijkheid. Niets is zo verzonnen dat het niet ook waar zou kunnen zijn.

Fronteiras Perdidas (‘Verloren grenzen’) is de titel waaronder Agualusa al jaren columns publiceert in de Portugese kwaliteitskrant O Público. Het zijn verslagen van zijn reizen en ontmoetingen, die soms in bewerkte vorm terugkeren in zijn romans. Alsof je een kijkje in zijn keuken mag nemen: ‘Zien jullie hoe dat werkt bij mij?’ lijkt hij te zeggen. ‘Hoe fictie en werkelijkheid in elkaar overglijden? Waar ik mijn stof opdoe?’ Maar er is meer dan dat. Die titel is natuurlijk een statement. Een soort beginselverklaring. Grenzen zijn verloren gegaan, of, anders gesteld, Agualusa wil ze kwijt omdat het ondingen zijn. Grenzen impliceren afsluiting en opsluiting. Net als identiteit, nog zo’n beladen begrip. Hij zoekt veel liever naar andere samenhangen en schept daartoe bewust verwarring in zijn romans. In De vrouwen van mijn vader zijn de vriend en de neef van Laurentina, de vrouw die op zoek gaat naar de levensloop van haar vader, elkaars tegenpolen en ze liggen voortdurend met elkaar overhoop. De vriend, Mandume, is zoon van een zwart Angolees stel dat tijdens het begin van de Onafhankelijkheid in Lissabon studeerde met de vaste wil om, als overtuigde communisten, na hun studie terug te keren naar Angola. Toen bij de zuivering van 1977 twee broers van de man werden vermoord, besloten ze in Lissabon te blijven. Mandume − genoemd naar een Angolese koning − werd nog Portugeser, lees, nog Europeser dan zijn ouders. En de neef, zelf mulat en groot voorstander van African power, kreeg een volstrekt Portugese naam mee: Bartolomeu. Agualusa zelf is zowel in zijn biografie als in zijn bibliografie een soort trait-d’union, koppelteken van de Portugeestalige wereld: zijn romans spelen zich af in Brazilië, Portugal, Angola, Mozambique en Goa, en hij verdeelt zijn tijd over Luanda, waar zijn vrouw en kinderen wonen, Rio de Janeiro en Lissabon. Bovendien reist hij voortdurend rond en werkt hij in hotelkamers. Zijn vaderland draagt hij bij zich, het vaderland dat in de woorden van Fernando Pessoa de Portugese taal is. In Brazilië is hij een paar jaar geleden ook met een eigen uitgeverij begonnen, Língua Geral, een verwijzing naar de mengtaal van Portugees en verscheidene Indiaanse talen die groepen kolonisten wilden uitroepen tot een nieuwe eigen taal. Maar Portugal, in de persoon van de beroemde Marquês de Pombal, de man die de Benedenstad van Lissabon heeft aangelegd na de grote aardbeving van 1755, stak daar een stokje voor. Sluit je ook niet op in je eigen taal, zegt Agualusa hiermee, accepteer andere invloeden uit andere culturen. We leven in een wereld die in beweging is, of je dat leuk vindt of niet.

Beweging. De vrouwen van mijn vader is een reisroman. Of liever, een reisroman en een roman die de vorm heeft van een reisverslag. Werkelijkheid en fictie trekken apart van elkaar door Zuidelijk Afrika. De werkelijke reis (is het dat wel?) bevat de stof waaruit de fictieve tocht gecreëerd is. Eén keer kruisen de twee elkaar, als een knipoog naar de lezer.

(Heel in het kort, voor wie het niet weet, het verhaal van de roman: Agualusa maakt met een Engelse cineaste die in Mozambique woont een reis door Zuidelijk Afrika ter voorbereiding van het draaiboek van een film die zij wil maken over muziek (ze speelt zelf saxofoon) en vrouwen. Het verslag van die speurtocht naar locaties wordt afgewisseld met een beschrijving van de film zelf, de zoektocht van Laurentina, een in Mozambique geboren en in Portugal opgegroeide jonge vrouw, die bij de dood van haar moeder te horen krijgt dat ze geadopteerd is. Ze wil haar echte vader opzoeken, de Angolese muzikant Faustino Manso, maar die blijkt, als ze in Luanda aankomt, net overleden te zijn. Ze komt erachter dat hij overal in Zuidelijk Afrika vrouwen en kinderen heeft en besluit het traject van zijn leven te volgen om zo uit te komen bij haar echte moeder. Van die reis wil ze een documentaire maken.)

De speurtocht naar Faustino Manso voert ons langs heel wat plaatsen en muziekstijlen. Je zou zonder veel moeite een prachtige cd met Afrikaanse muziek kunnen maken op basis van de verwijzingen in dit boek. Waarmee we meteen bij een ander wezenlijk onderdeel van deze rijke roman zijn beland: de muziek. Niet alleen wat de inhoud, wat het verhaal betreft, waarvan muziek in feite de drijfveer is, maar ook wat de structuur van het boek aangaat.

De vrouwen van mijn vader is opgebouwd uit vier delen, vier andamentos. Het woord andamento is afgeleid van andar, lopen, en je zou het letterlijk kunnen vertalen met ‘loopbeweging’, of ‘etappe’, aangezien we hier met een reis, of liever, met twee reizen te maken hebben. Maar het is ook de aanduiding voor elk deel waaruit een symfonie is opgebouwd, datgene wat de Fransen mouvement noemen, ‘beweging’. In België wil men die vertaling uit het Frans nog weleens als aanduiding gebruiken, maar de gangbare Nederlandse term is toch, hoe jammer misschien ook, ‘deel’. De connotatie met muziek, die in het Portugees onmiddellijk duidelijk is, verdwijnt daardoor uit het zicht. Tenminste, als je niet let op de andere verwijzingen.

Ten eerste is er het hoofdthema, leugen en waarheid, of, anders uitgedrukt, fictie en werkelijkheid. ‘Uit hoeveel waarheden bestaat een leugen?’ heet het in het begin van de roman en de slotzin, ik herhaal het, luidt: ‘Niets is zo waar dat je het niet zou verzinnen.’ Het begin wordt na zo’n honderd bladzijden nog eens overgedaan, vlak voor het einde van het eerste deel, onder de titel ‘Een ander begin’, dat voor de lezer een heel andere lading krijgt, omdat hij al veel meer weet, en keert regelmatig terug in de roman, als droom, of maskerade, of bedrog, of toneelspel. Het einde van het tweede en derde deel verwijzen eveneens rechtstreeks naar het hoofdthema. En naast het hoofdthema kun je een aantal subthema’s onderscheiden: ras, cultuur, taal, seks en gelijkheid, die het boek een welhaast politieke lading geven en De vrouwen van mijn vader tot een hoogst actueel boek maken, en de eeuwige thema’s liefde en afhankelijkheid, waardoor het tijdloos wordt.

Verder is de roman opgebouwd uit doorgaans korte hoofdstukken, waarin één personage aan het woord komt. Op een paar uitzonderingen na. Dan klinken er twee of drie, één keer zelfs vier stemmen of instrumenten in één hoofdstuk. Na elkaar, als soli, of in de gelijktijdigheid van een gesprek: het volledige orkest speelt dan, nu eens traag, dan weer versneld, soms ingetogen, soms stormachtig. Zo kun je het boek niet alleen lezen, maar kun je er ook naar luísteren. En tot slot is er dat schitterende, even breekbare als irreële personage van de ballerina, die als een danseresje op een muziekdoos regelmatig terugkeert in de roman, en die ook de slotzin uitspreekt. Ze heeft zich na de dood van haar vriend, die bij het opruimen van landmijnen verongelukt is, teruggetrokken in zichzelf en danst door Luanda, meestal naakt. Zonder muziek, alsof het beeldje ronddraait terwijl het alleen zelf de melodie hoort. Ze heeft geen naam, ze is de Bailerina, wat je meestal vertaalt als ‘danseres’. Toch heb ik, juist vanwege dat muzikale en dat onwezenlijke karakter, gekozen voor het woord ballerina. Vertalen is immers niets anders dan voortdurend kiezen en interpreteren. En oplossingen zoeken. Met andere woorden: verzinnen wat er staat (om het beroemde gebod ‘vertalen wat er staat’, dat niets zegt over wat vertalen ís, te parafraseren), of, minder ambigu, iets verzinnen wat al bestaat, alleen nog niet in je eigen taal. Jou als vertaler valt de taak toe om de lezer een dubbele loer te draaien: hem laten denken dat hij een andere taal, bijvoorbeeld het Portugees, leest, en ervoor zorgen dat hij die vreemde taal leest met het gemak waarmee hij een oorspronkelijk in het Nederlands geschreven tekst leest. Je bent dus, of je wilt of niet, aan het manipuleren.

Dat betekent echter geenszins dat je je fantasie de vrije loop kunt laten, of, wat minder net uitgedrukt, dat je maar wat aan kunt rotzooien. Integendeel, getrouwheid blijft voorop staan. Maar hoe blijf je getrouw? Moet je niet soms juist verschuiven, omkeren, schrappen of toevoegen? Hoever gaat je vrijheid daarbij? Wat voor rek zit er in dit spel van dubbele schijn? Twee voorbeelden:

In de fictieve reisroman vertelt de chauffeur Pouca Sorte over zijn grote liefde. O meu grande amor, zegt hij, om daar vervolgens naar te verwijzen als o. Het is een manier om in het midden te laten of die grote liefde een man of een vrouw is. Als je in het Nederlands kiest voor haar (liefde is vrouwelijk), denkt iedereen bijna automatisch dat het om een vrouw gaat. Om dat te vermijden heb ik ‘mijn grote liefde’ steeds laten terugkeren.

Dat hoofdstuk begint met een woordspelletje. Het einde van het woord amor, liefde, zegt de chauffeur, is het begin van het woord morte, dood. Je kunt dan natuurlijk het Portugees laten staan, met de vertaling erbij, en zo het spel handhaven, maar ik heb het iets anders opgelost. Pouca Sorte is een ex-priester, een geletterd man die het Latijn beheerst. Dus, dacht ik, zet ik hier niet de Portugese woorden neer, maar de Latijnse, amor en mors, die toch wel enige bekendheid genieten, waarna hij ze zelf vertaalt. Geloofwaardig?

Tot slot, als toegift, de laatste zin. In het Portugees staat er: Nada é tão verdadeiro que não mereça ser inventado. Letterlijk: Niets is zo waar dat het het niet zou verdienen verzonnen te zijn of verzonnen te worden. Een ambigue zin dus. Die ook nog eens eenvoudig moet klinken omdat hij vederlicht, bijna fladderend klinkt en haast terloops wordt gezegd door iemand die danst.

Om te laten zien waarom vertalers op den duur hoorndol worden en soms doordraaien, gaan malen en hun schrijvers haten, laat ik hier een paar opties volgen:

Niets is zo waar dat je het niet evengoed kunt verzinnen.
Niets is zo waar dat je het niet evengoed zou kunnen verzinnen.
Niets is zo waar dat je het niet terecht zou kunnen verzinnen.
Niets is zo waar dat je het niet evengoed zou verzinnen.
Niets is zo waar dat je het niet beter zou kunnen verzinnen.
Niets is zo waar dat het het niet zou verdienen verzonnen te worden.
Alles wat echt is, kan worden omgezet in fictie.
Alles wat echt is, verdient het te worden omgezet in fictie.
Niets is zo waar dat je er geen fictie van kunt maken.
Niets is zo waar dat het het niet verdient om verzonnen te worden.
Er is niets wat zo waar is dat het het niet verdient om verzonnen te worden.
Niets is zo waar dat het niet ook verzonnen kan zijn.
Niets is zo waar dat het niet ook verzonnen verdient te worden.
Geen enkele waarheid is zo waar dat ze het niet verdient verzonnen te worden.
Niets is zo waar dat het niet verzonnen zou mogen zijn.
Alles wat waar is, is het waard om verzonnen te worden.
Niets is zo waar dat je het niet ook zou kunnen verzinnen.
Niets is zo waar dat je het niet ook zou mogen verzinnen.
Niets is zo waar dat je het niet ook kunt verzinnen.
Niets is zo waar dat het niet ook verzonnen had kunnen zijn. 

Tot ik ineens dacht, het kan veel simpeler: Niets is zo waar dat je het niet zou verzinnen. Ook dat is een ambigue zin, niet helemaal hetzelfde als de Portugese zin, maar wel, laten we zeggen, met dezelfde impact. Het kan namelijk betekenen: 1) dat je het gestelde onmogelijk zou kunnen verzinnen, 2) dat je het gestelde niet ook zou kunnen verzinnen, 3) dat je het gestelde niet zou veranderen in een verzonnen werkelijkheid.

Rest alleen de vraag welke van de drie betekenissen gelden voor de stelling dat geen enkel boek zo waar is dat je geen vertaling zou verzinnen.

Lees meer over: