In zijn als altijd voortreffelijke poëzierecensie (NRC Handelsblad van 22 januari 2010) schrijft Arie van den Berg over Lucas Hüsgens poëzie: ‘Diens gedichten zijn dan ook lastig te duiden. Niet de betekenis van de woorden bepaalt zijn dichtwerk, maar de structuur van de taal. Het gedicht is meer bouwsel dan mededeling.’ En op 16 oktober: ‘De poëzie van Astrid Lampe is, zoals het werk van Lucas Hüsgen, F. van Dixhoorn en Peggy Verzett, voor veel lezers vooral “onbegrijpelijk”. Communicatie is voor deze dichters dan ook geen poëtisch criterium.’ Woorden die evenzeer van toepassing zijn op het werk van de in Czernowitz geboren Joodse Duitstalige dichter Paul Celan (1920–1970). Ook diens gedichten zijn vaak lastig te duiden. Hij mag een van de aartsvaders, zo niet dé aartsvader van de ‘hermetische’ ofwel moeilijk toegankelijke poëzie genoemd worden. Al voor ik van de door mij vertaalde Ingeborg Bachmann (1926–1973) gehoord had, heb ik geprobeerd hem te lezen, maar meestal vergeefs. Op zijn eerste twee bundels na waren zijn gedichten puzzels voor me, woordraadsels, waar ik niets aan beleefde. Op gegeven moment gaf ik het op – but not for me.
Toen kwam het moment, april 2009, dat ik de briefwisseling Herzzeit tussen Ingeborg Bachmann en Paul Celan ging vertalen, inmiddels verschenen als Een dramatische liefde (Meulenhoff/Manteau, 2010). In de eerste plaats een document humain van de eerste orde. Maar ook stuurt Celan in oktober 1957, als hij na vier jaar zonder contact zijn vroegere geliefde Bachmann terugziet en opnieuw de vonk overslaat, haar een aantal gedichten toe, en omdat die in de briefwisseling staan afgedrukt dienden ze dus mede vertaald te worden. De briefwisseling opent zelfs met een gedicht. Ze hebben elkaar net in Wenen leren kennen en op haar tweeëntwintigste verjaardag schrijft ze haar ouders: ‘Van Paul Celan [...] een gedicht dat aan mij is opgedragen, en een foto die ik jullie in de vakantie kan laten zien. (Hij gaat morgen naar Parijs.) Ik ging gisteren, op de avond voor mijn verjaardag, nog heel feestelijk met hem uit, samen eten en wat wijn drinken.’ (25 juni 1948)
IN ÄGYPTEN
Für Ingeborg [’22 jahre nach ihrem Geburtstag’]
Du sollst zum Aug der Fremden sagen: Sei das Wasser!
Du sollst, die du im Wasser weiβt, im Aug der Fremden suchen.
Du sollst sie rufen aus dem Wasser: Ruth! Noemi! Mirjam!
Du sollst sie schmücken, wenn du bei der Fremden liegst.
Du sollst sie schmücken mit dem Wolkenhaar der Fremden.
Du sollst zu Ruth, zu Mirjam und Noemi sagen:
Seht, ich schlaf bei ihr!
Du sollst die Fremde neben dir am schönsten schmücken.
Du sollst sie schmücken mit dem Schmerz um Ruth, um Mirjam und Noemi.
Du sollst zur Fremden sagen:
Sieh, ich schlief bei diesen!
Wien, am 23. Mai 1948.
In mijn Verantwoording bij de briefwisseling schreef ik: ‘Meteen in het begin al werd duidelijk dat het simpelweg overnemen van de reeds bestaande vertaling van Celans gedichten onmogelijk was. Ton Naaijkens vertaalde in de monumentale uitgave van Celans Verzamelde gedichten (Meulenhoff, 2003) de titel van Celans eerste dichtbundel Mohn und Gedächtnis met Roes en memorie, ritmisch van een jaloersmakende gelijkenis, maar wel een interpretatie. Dat blijkt nu uit de briefwisseling, waar duidelijk wordt dat ‘Mohn’ althans hier met ‘papaver’ vertaald dient te worden. Omdat de briefwisseling direct al opent met een cruciaal gedicht en er in 1957 nog verschillende volgen, was het voor de vertaler een uitdaging om zelf deze zeer duistere gedichten te vertalen, waarbij al snel bleek op hoeveel punten hij een andere keuze maakte dan zijn voorganger; enkele fraaie vondsten werden in dank overgenomen.’
In het nu volgende wil ik zowel een indruk geven van Celans gedichten als van ons beider vertaling. Celans bovenstaande gedicht, uit de vroege periode van zijn eerste officiële bundel Mohn und Gedächtnis (1952), is moeilijk te duiden, maar niet moeilijk van taal (op de tweede regel na). Het overtuigt door de categorische zegging en het haast bezwerende ritme dat veel van zijn vroege gedichten kenmerkt. Wie meer wil lezen over de duiding van het gedicht, ga te rade bij het Nawoord van Hans Höller in de briefwisseling. Ik beperk me tot enkele aspecten van de vertaling. Naaijkens vertaalt de eerste twee regels als:
Je moet haar vreemdelingenoog zeggen: wees het water.
Je moet wie je ziet in het water, zoeken in haar vreemdelingenoog.
Ik heb moeite met dat lange, lelijke woord ‘vreemdelingenoog’, waaruit bovendien onvoldoende blijkt dat het om het oog van één bepaalde, vrouwelijke vreemdelinge gaat. En waarom ‘ziet’ in plaats van ‘weet’? Ik blijf, zoals bijna altijd, dichter bij het Duits en dus ook bij het Duitse ritme:
Je moet het oog van de vreemdelinge zeggen: Wees het water.
Je moet wie je in het water weet, in het oog van de vreemdelinge zoeken.
En Naaijkens vertaalt ‘mit dem Wolkenhaar der Fremden’ met ‘het vreemde wolkenhaar’. Meent hij dat het niet meer nodig is om het al driemaal voorgekomen ‘Fremde(n)’ opnieuw met ‘vreemdelinge’ te vertalen? Maar ‘het vreemde wolkenhaar’ is toch iets heel anders dan ‘het wolkenhaar van de vreemdelinge’?
Het belang van dit gedicht, dat Celan schreef een maand voordat hij het Bachmann met haar verjaardag stuurde, blijkt opnieuw in de euforie van het latere weerzien; op 31 oktober 1957 schrijft hij: ‘Denk aan “In Ägypten”. Telkens als ik ’t lees, zie ik jou dit gedicht binnengaan: jij bent de levensgrond, ook omdat jij de rechtvaardiging van mijn spreken bent en blijft.’ Dan heeft hij haar al een viertal gedichten toegestuurd. Op 17 oktober kwam het eerste gedicht van deze reeks, ‘Weiβ und Leicht’, voorafgegaan door het dringende: ‘Lies, Ingeborg, lies’ en ‘Für Dich, Ingeborg, für Dich –’. Opnieuw een ondoordringbaar gedicht, dat in het begin geen vertaalproblemen geeft – wat goed kan samengaan. Ik citeer:
Weiβ, was sich uns regt,
ohne Gewicht, was wir tauschen.
Weiβ und Leicht. Laβ es wandern.
Waarbij ik de door Celan in zijn brief gebruikte regelval aanhoud. ‘Weiβ, was sich uns regt’, letterlijk ‘Wit wat zich voor ons beweegt / zich in onze ogen beweegt’ is door Naaijkens knap en strak vertaald met ‘Wit wat we zien bewegen’. Ik kon het alleen maar overnemen. Maar kort daarna een enorme domper: ‘Laβ es wandern’ wordt door hem vertaald met ‘laat het waren’. Stond het Duitse ‘wandern’ niet op de linkerpagina van de tweetalige uitgave, ik had met het woord geen raad geweten. Meteen daarop de volgende regels:
Die Fernen, mondnah, wie wir.
Sie bauen die Klippe, wo
sich das Wandernde bricht.
Door Naaijkens als volgt vertaald:
De verten, bij de maan, net als wij.
Ze bouwen de klip waar
het warende op stukbreekt.
En dan nog ’n keer: ‘Das wandernde, klippenher winkend’, vertaald als ‘Het warende, wenkend vanaf de klip.’ – Zelf vertaalde ik met ‘zwerven’ en ‘het zwervende’.
Een dag later, op 18 oktober 1957 stuurt Celan ‘Rheinufer’ (Schuttkahn II):
Wasserstunde, der Schuttkahn
fährt uns zu Abend, wir haben,
wie er, keine Eile, ein totes
Warum steht am Heck.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Geleichtert. Die Lunge, die Qualle
grüβt eine Glocke, ein brauner (bläht sich zur Glocke)
Seelenfortsatz erreicht
den helligkeitswunden Hauch. (das hellgeatmete Nein)
Lezen we dit gedicht hardop, dan valt met name het vaste ritme op. Gaat dit verloren, dan blijft er wel heel weinig te beleven over. De tussen haakjes geplaatste teksten zijn de wijzigingen die Celan in de definitieve uitgave (Sprachgitter) heeft aangebracht en dus door Naaijkens zijn vertaald, in ‘Puinschuit’:
Wateruur, de puinschuit
vaart ons avondwaarts, we hebben,
net als de schuit, geen haast, een dood
Waarom prijkt op de achtersteven.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gelost. De long, de kwal
blaast zich op tot klok, een bruin
zielverlengsel bereikt
het helder geademde nee.
Ik heb moeite met ‘avondwaarts’, dat ik archaïserend vind; ‘wie er’ wordt vertaald met ‘net als de schuit’, wat ik ongeoorloofd vind; ‘prijkt’ – ik zou het niet durven als er op de andere pagina ‘steht’ staat; en ‘zielverlengsel’, daar maak je in het Nederlands ‘zielsverlengsel’ van. Mijn versie:
Wateruur, de puinboot
vaart ons de avond in, we hebben,
als hij, geen haast, een dood
Waarom staat aan dek.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gelost. De long, de kwal
groet een klok, een bruin
zielsverlengsel bereikt
de aan helderheid inboetende adem.
Twee dagen later, op 20 oktober, stuurt Celan het gedicht ‘Köln, Am Hof’, waarnaar in de brieven nog menigmaal wordt verwezen als de herinnering bij uitstek aan de wederopleving van hun liefde. Het begint met het nieuw gemaakte woord ‘Herzzeit’ dat de titel werd van de Duitse uitgave van de brieven. Een letterlijke vertaling van dat woord stond me niet aan, maar het even kernachtige als toepasselijke ‘Hartzeer’ leek mij de ideale Nederlandse titel. De uitgever wilde er niet aan, vond het te negatief klinken, en koos voor ‘Een dramatische liefde’. Jammer, jammer. Maar binnen het gedicht had ‘Hartzeer’als vertaling van ‘Herzzeit’ niet gekund, zoals uit het volgende zal blijken:
Herzzeit, es stehn
die Geträumten für
die Mitternachtsziffer.
Einiges sprach in die Stille, einiges schwieg,
einiges ging seiner Wege.
Verbannt und Verloren
waren daheim.
. . . . . . . . . . . . . . .
Ihr Dome.
Ihr Dome ungesehn,
ihr Wasser unbelauscht. (ihr Ströme unbelauscht)
ihr Uhren tief in uns.
‘Herzzeit’. Naaijkens vertaalt met ‘Harttijd’, waar niets tegen kan zijn, behalve dat het Duits zo veel makkelijker nieuwe samenstellingen maakt dan het Nederlands. ‘Hartetijd’? Nee, liever niet. Maar ‘tijd’ moet erin. ‘Tijd van het hart’, ‘tijd voor het hart’? Hier de vertaling van Naaijkens:
Harttijd, nu staan
de gedroomden voor
het middernachtscijfer.
Heel wat verbrak de stilte, heel wat zweeg,
Heel wat ging zijns weegs.
Verbannen en Verloren, die
waren thuis.
De eerste strofe is akkoord. Maar die tweede. ‘Heel wat’, driemaal, voor ‘Einiges’ – heel lelijk , vind ik. En wat ik helemaal niet begrijp, is dat eigenmachtige ‘die’, met een komma ervoor. Celan draait zich om, waar hij ook zij, als hem deze verslapping onder ogen zou komen. De laatste strofe vertaalt Naaijkens aldus:
O domkerken.
O domkerken ongezien,
o stromen onbeluisterd
o uurwerken diep in ons.
Dat ‘O’ voor ‘Ihr’ is een mooie oplossing. Een andere zou ‘Gij’ zijn geweest, maar omdat ik jaren geleden bij de vertaling van Bachmanns verhaal ‘Ihr glücklichen Augen’ ook al voor ‘O ongelukkige ogen’ had gekozen, hield ook ik het op ‘O’; ‘Gij’ voor zaken kwam me te vreemd voor. Mijn vertaling kwam er zo uit te zien:
Tijd van het hart,
de gedroomden staan voor
het middernachtscijfer.
Iets sprak in de stilte, iets zweeg,
iets ging zijns weegs.
Verbannen en Verloren
waren thuis.
. . . . . . . . . . . . . . . .
O domkerken.
O domkerken ongezien,
o wateren onbeluisterd,
o klokken diep in ons.
Bij dit biografisch belangrijke gedicht is een korte verheldering op zijn plaats. Na vier jaar zonder persoonlijk contact ontmoeten Celan en Bachmann elkaar op een literair colloquium in Wuppertal. Celan, inmiddels getrouwd en vader van een kind, vat opnieuw een hevige liefde op voor Bachmann, die altijd van hem is blijven houden. In Keulen wordt die liefde bezegeld. Celan de Banneling en Bachmann de Verlorene komen ‘thuis’. Op of bij het domplein, stellen we ons voor, rond middernacht. Het is stil in de stad, maar ‘einiges’, het een of ander, laat zich horen, of zwijgt. De dom van Keulen wordt gezien, het water van de Rijn wordt gehoord, evenals de klok die middernacht slaat, maar alle ‘domkerken’, ‘wateren’ en ‘klokken’ worden opgeroepen. Met de biografische duiding krijgt het gedicht een indrukwekkende lading.
Celan zelf schreef op 1 november 1957: ‘Is “Köln, Am Hof” geen mooi gedicht? Höllerer, aan wie ik het onlangs voor Akzente gaf (mocht ik dat?) meende dat het een van mijn mooiste was. Door jou, Ingeborg, door jou. Was het ooit ontstaan als jij niet van de “gedroomden” had gesproken? Eén woord van jou – en ik kan leven. En dat ik nu weer je stem in mijn oor heb!’ – Bachmann antwoordt op 14 november: ‘“Allerseelen” is een prachtig gedicht. En “Köln, Am Hof”… Je moet weer schrijven uit noodzaak. Ik heb je nog niet gezegd dat ik me de laatste twee, drie jaar soms zorgen maakte over je gedichten. Nu niet meer. Veel andere dingen bespreken we over drie weken met elkaar – ik ben te radeloos alleen.’
Als Bachmann op 28 oktober nog het gedicht ‘In Mundhöhe’ (‘Op mondhoogte’) heeft ontvangen – al deze gedichten zonder begeleidende brief, als dringende boodschappen waarop Bachmann niet of nauwelijks in staat is te antwoorden –, stuurt ze Celan een telegram: ik zal vandaag schrijven het is moeilijk spijt me – ingeborg.
Weer een week later, op 2 november, stuurt Celan dan heel toepasselijk ‘Allerseelen’. De eerste, nog eenvoudige strofe van dit gedicht luidt:
Was hab ich getan?
Die Nacht besamt, als könnt es
noch andere geben, nächtiger als
diese.
Laat ik eerst mijn wrevel kenbaar maken over het pretentieuze, niet alleen van Celan, maar van zovele dichters, om een woordje als ‘diese’ op een nieuwe regel te zetten, alsof het daardoor weet ik welk gewicht krijgt. Soms ja, maar vaker niet. Hier bijvoorbeeld niet. En als Celan in Sprachgitter het laatste woord van de eerste regel ook nog op een nieuwe regel zet, krijg je in Naaijkens’ vertaling dit:
Wat heb ik
gedaan?
De nacht bezaaid, alsof er nachten
zouden volgen, nachtelijker nog
dan deze nacht.
Hoe ver kun je gaan in het naar je hand zetten van een vertaling? Je hoeft je toch niet te schamen als je vertaalt wat er staat. En opnieuw die verslapping aan het eind. Verderop in het gedicht – maar dat zou te ver voeren – komen pas de echte problemen, maar hier kun je toch gewoon vertalen, wel trouw natuurlijk aan Celans regelval:
Wat heb ik
gedaan?
De nacht bevrucht, als konden er
nog andere volgen, nachtelijker dan
deze.
Mooi vond ik Naaijkens’ vertaling ‘doodgezwegen eed’ voor ‘zerschwiegenem Schwur’. Maar bij de vertaling van de context ‘Findlinge, Sterne, / schwarz und voll Sprache: benannt / nach zerschwiegenem Schwur’ zet ik weer grote vraagtekens: ‘Zwerfstenen, sterren, / zwart en vol taal’ – geen probleem; maar dan: ‘genoemd / naar een doodgezwegen eed.’ – ‘genoemd naar’? of ‘benoemd na’? Ik zou denken het laatste. Maar in elk geval niet weer dat verslappende ‘een doodgezwegen eed’ als Celan ook geen lidwoord gebruikt.
Op 13 december volgt ‘Ein Tag und noch einer’, waarvan het interessant is te laten zien hoeveel veranderingen Celan in de definitieve versie heeft aangebracht.
In brief 73, december 1957:
Föhniges Du. Die Stille
ging mit uns mit wie ein zweites,
deutliches Leben.
Ich gewann, ich verlor, wir glaubten
an düstere Wunder, der Ast
groβ an den Himmel geschrieben, trug uns, wuchs
in die Mondbahn, ein Morgen
stieg ins Gestern hinauf, wir holten
den Leuchter, ich weinte
in deine Hand
In Sprachgitter, maart 1959:
Föhniges Du. Die Stille
flog uns voraus, ein zweites,
deutliches Leben.
Ich gewann, ich verlor, wir glaubten
an düstere Wunder, der Ast,
rasch an den Himmel geschrieben, trug uns, wuchs
durchs ziehende Weiβ in die Mondbahn, ein Morgen
sprang ins Gestern hinauf, wir holten,
zerstoben, den Leuchter, ich stürzte
alles in niemandes Hand.
Curieus, vooral die laatste verandering. Want de ‘Leuchter’ speelt een grote rol in de briefwisseling van eind 1957. Op 9 november schrijft Celan: ‘Morgen betrek je je nieuwe woning: mag ik gauw komen en met jou een lamp gaan uitzoeken?’ En als Bachmann bevestigend geantwoord heeft, besluit hij zijn brief van 16 november met: ‘Lampenzoekenderwijs, Paul’; en zijn brief van 22 november zelfs heel innig met: ‘We zullen dan de lamp gaan uitzoeken, Ingeborg, jij en ik, wij.’ Als ze begin december vervolgens in München drie dagen samen zijn geweest, spreekt Bachmann in haar brief van 11 december opeens van een ‘Leuchter’, een ‘kandelaar’. Waarop Celan in het bovenstaande gedicht van 13 december hetzelfde doet. Bachmann antwoordt op 16 december: ‘Zonet kwam het gedicht. Je hebt het op de 13de, op vrijdag geschreven, toen ik naar de kandelaar ging (want zo lang duurde het nog).’ Op 27 december schrijft zij ten slotte: ‘Vandaag heb ik voor de kandelaar een mooie kaars gekocht.’ En nu wist de(ze) vertaler pas zeker hoe hij ‘Leuchter’ moest vertalen en dat de oorspronkelijke ‘lamp’ een ‘kandelaar’ was geworden. Naaijkens wist het al eerder – ik zet onze vertalingen, dus met de varianten, naast elkaar, beide getiteld ‘Een dag en nog een’.
In de Briefwisseling (vert. 2010):
Jij, als een föhn. De stilte
ging met ons mee als een tweede,
duidelijk leven.
Ik won, ik verloor, we geloofden
in duistere wonderen, de tak,
groot aan de hemel geschreven, droeg ons, groeide
in de baan van de maan, een morgen
steeg op naar het gisteren, we haalden
de kandelaar, ik huilde
in je hand.
In Spreektralie (Naaijkens 2003):
Föhnig was je. De stilte
vloog voor ons uit, een tweede,
duidelijk leven.
Ik won, ik verloor, we geloofden
in duistere wonderen, de tak,
snel aan de hemel geschreven, droeg ons, groeide
door het trekkende wit naar de baan
van de maan, een morgen
sprong op naar gisteren, we haalden,
uiteengestoven, de kandelaar, ik stortte
alles in niemand z’n hand.
Wat ik me afvraag is dit: als Celan Bachmann het gedicht stuurt, is hij weer erg verliefd; het zoeken van de lamp is symbool van hun samenzijn: ‘jij en ik, wij’. Als in 1959 de bundel verschijnt, is de euforie voorbij, om vele redenen. Dan vervangt hij: ‘ik huilde / in je hand’ door ‘ik stortte / alles in niemands hand’. Zou je dit niet een vorm van ontrouw mogen noemen: een zo grote verandering in een gedicht dat je eerder je vroegere geliefde per brief hebt toegestuurd?
Nadat Celan op 27 februari Bachmann zijn vertaling van Paul Eluards ‘Nous avons fait la nuit’ heeft toegestuurd en hij op 14 maart in een telegram zijn bewondering voor haar hoorspel Der gute Gott von Manhattan te kennen heeft gegeven (‘so schoen so wahr und schoen’), lijkt hun ontmoeting op 7 mei in München een einde aan de euforie te hebben gemaakt. Het Commentaar schrijft: ‘Precies tien jaar na hun eerste ontmoeting in Wenen schijnt zich een verandering in de aard van hun relatie voor te doen.’ In elk geval stuurt Celan geen gedichten meer. Kort nadien leert Bachmann Max Frisch kennen en gaat met hem samenwonen. Celan blijft echter schriftelijk contact houden en leert ook Frisch kennen.
Op 17 oktober 1959 stuurt Celan Bachmann een bespreking toe van zijn eerder dat jaar verschenen bundel Sprachgitter en vraagt haar wat zij van dat stuk vindt. Deze bespreking door Günter Blöcker was een week ervoor in de Berlijnse Tagesspiegel verschenen onder de titel ‘Gedichte als graphische Gebilde’ en is in zijn geheel in de briefwisseling opgenomen. Toen ik die bespreking las, zag ik me in veel van mijn eigen voorbehoud ten aanzien van Celans gedichten bevestigd. Ik citeer: ‘Zijn beeldentaal leidt een eigen leven. [...] Beslissend is niet de aanschouwing, maar de kunst van het combineren.’ En: ‘Celans verzen zijn overwegend grafische constructies. Hun gebrek aan concrete zinnelijkheid wordt ook door muzikaliteit niet echt gecompenseerd.’ En: ‘Celan heeft tegenover de Duitse taal een grotere vrijheid dan de meesten van zijn dichtende collega’s. Dat kan aan zijn herkomst liggen. Het communicatiekarakter van de taal remt en belast hem minder dan anderen. Maar juist daardoor wordt hij er vaak toe verleid in de leegte te ageren. Ons komen díe gedichten van hem het overtuigendst voor waarin hij de voeling met de buiten zijn combinatorisch intellect gelegen werkelijkheid niet helemaal heeft opgegeven.’
Waarna Blöcker aan de hand van enkele citaten ook lovende woorden laat horen. Maar die zijn aan Celan niet besteed. Die hoort in deze bespreking maar één ding: de door hem als antisemitisch geduide zinsnede over Celans grotere vrijheid tegenover de Duitse taal, die aan zijn herkomst ‘kan’ liggen. Nu was Celan niet alleen Joods, hij maakte met zijn in de oorlog omgekomen ouders ook deel uit van een Duitstalige enclave in Roemenië. Maar Celan vat deze zakelijke opmerking binnen een respectabele bespreking zo verkeerd op dat hij Bachmanns late reactie van 9 november op ongehoorde wijze beantwoordt. Zonder aanhef en op hoge toon schrijft hij op 12 november: ‘Je weet ook – of liever: je wist het eens – wat ik in de Todesfuge heb proberen te zeggen. Je weet – nee, je wist, en daarom moet ik je er nu aan herinneren – dat de Todesfuge ook dit voor mij is: een grafschrift en een graf. Wie over de Todesfuge datgene schrijft wat deze Blöcker daarover geschreven heeft, die schendt de graven. / Ook mijn moeder heeft alleen dit graf.’ – Dit is meer dan larmoyant. Dit is misbruik maken van zijn bekendste en terecht allerwegen geroemde gedicht ‘Todesfuge’ – dat in Sprachgitter niet eens voorkomt. Hoe Celan er in die tijd aan toe was, daarvan getuigt ook het terecht ongepubliceerd gebleven ‘Wolfsbohne’ dat hij op 21 oktober heeft geschreven en dat als nagelaten gedicht toch in de Verzamelde gedichten is opgenomen. Zijn beste vriend Klaus Demus heeft hem behoed voor publicatie van regels als: ‘Moeder, ze zwijgen. / Moeder, ze dulden dat / de laagheid mij lastert. / Moeder, niemand / valt de moordenaars in de rede. […] Moeder, ik / ben verloren. / Moeder, wij / zijn verloren. / Moeder, mijn kind, dat / op jou lijkt.’ (Vertaling Ton Naaijkens.)
Hier past zwijgen – ware het niet dat mij het averechts verband intrigeert tussen de duistere dichter en de zich zonder omwegen blootgevende privé-persoon, tussen de indirecte en de directe Celan, tussen de hoge en de lage ook. In zijn gedichten laat hij zich maar moeilijk kennen, privé ‘laat hij zich kennen’. Daarom ook zijn zijn brieven aan Bachmann zo openbarend en wat mij betreft ontluisterend. En ik vraag me af wat de academische wereld hiervan denkt. Allang valt het me op dat Celan dé Duitse dichter bij uitstek is die zich in de studieuze aandacht van de germanisten mag verheugen. Hoe moeilijker, hoe liever. Hoe het ook zij, het wordt hoog tijd om ook Bachmanns poëzie, zoveel zintuiglijker en melodieuzer, de verdiende aandacht te geven.
Van haar is geen enkel gedicht in de briefwisseling aangetroffen. De bezorger van Bachmanns aandeel in de brieven, Hans Höller, stond mij toe het door hem aan het slot van zijn nawoord geciteerde vierregelige ‘Im Gewitter der Rosen’ mét de latere aanvulling, nu ‘Aria i’ getiteld, in de Nederlandse uitgave af te drukken:
Wohin wir uns wenden im Gewitter der Rosen
ist die Nacht von Dornen erhellt, und der Donner
des Laubs, das so leise war in den Büschen,
folgt uns jetzt auf dem Fuβ.
Wo immer gelöscht wird, was die Rosen entzünden,
schwemmt Regen uns in den Fluβ. O fernere Nacht!
Doch ein Blatt, das uns traf, treibt auf den Wellen
bis zur Mündung uns nach.
Waarheen wij ons wenden in het onweer van de rozen,
is de nacht door doornen verlicht, en de donder
van het loof, dat zo stil was in de struiken,
volgt ons nu op de voet.
Waar maar geblust wordt wat de rozen ontsteken,
spoelt regen ons naar de rivier. O nacht zo ver!
Maar een blad dat ons raakte, drijft op de golven
tot de monding ons na.
Noot van de redactie
Onzorgvuldigheden in de citaten komen voor rekening van de auteur en zijn niet verbeterd.