Eerste zinnen    3-5

Ivo Smits

Elk jaar is er weer media-aandacht voor de uitslag van de Bulwer-Lytton Fiction Contest. Het is een literaire prijs die, geloof ik, nooit daadwerkelijk uitgereikt wordt, omdat zij een bekroning is van artistiek onvermogen en winnaars in de regel liever bij de officiële bekendmaking wegblijven. Net als de jaarlijkse Golden Raspberries (de ‘Razzies’) in Hollywood of de onbeholpen Gouden Doerian in Nederland, is het een prijs die in de buurt komt van een beroepsverbod. De Bulwer-Lyttonwedstrijd wordt sinds 1982 gehouden en inzendingen bestaan uit individuele zinnen. De prijs is vernoemd naar de Britse aristocraat-romancier Edward George Bulwer-Lytton (1803–1873). De eerste woorden van diens roman Paul Clifford uit 1830 (‘It was a dark and stormy night’) zijn synoniem geworden aan slecht proza.

Er is dus een literaire prijs die zijn oorsprong vindt in een openingszin, ook al is het dan als anti-voorbeeld. Dat zal geen toeval zijn. Er bestaat een haast religieus geloof in de magische kracht van eerste woorden. We stellen romans niet direct gelijk aan hun beginzinnen, maar het is moeilijk het idee van ons af te schudden dat die openingspassages op de een of andere manier de toon van de roman moeten zetten, net als de ouverture van een opera.

Voelen vertalers dat ook zo? Gaat er meer energie in de vertaling van openingszinnen – en slotpassages – zitten dan in al die pagina’s ertussenin? Ik vermoed van wel. Soms moet de vertaler wel, bijvoorbeeld wanneer de eerste zinnen vertaalproblemen opleveren.

De roman In de misosoep uit 1997 van de Japanse auteur Murakami Ryû (geb. 1952) lijkt me een prachtvoorbeeld van een tekst die vertalers dwingt tot vrij radicale keuzes op de allereerste pagina. Murakami’s roman opent met een polyfonische variant op de openingszin van Moby-Dick. Waar Herman Melville eenvoudig maar krachtig ‘Call me Ishmael’ schreef, daar presenteert Murakami in snelle opeenvolging variante identiteiten waarmee we naar buiten kunnen treden. Dat is dan ook meteen het probleem voor zijn vertalers. De roman is in 2003 in het Engels vertaald door Ralph McCarthy en vorig jaar in het Nederlands door Jos Vos, en hun oplossingen wijken nogal van elkaar af:

おれの名前はケンジ。わたしの名前はケンジと申します。ぼくはケンジ。あたしケンジっていうのよ。日本語にはいろいろ言い方はあるがそれは何のためなんだろうな、と思いながら、おれはそのアメリカ人に、マイネーム イズ ケンジ と言った。

ore no namae wa kenji. watashi no namae wa kenji to môshimasu. boku wa kenji. atashi kenji te iu no yo. nihongo ni ha iroiro iikata wa aru ga sore wa nan no tame nan darô na, to omoinagara, ore wa sono amerikajin ni, mai nêmu izu kenji to itta.
(Murakami 1998, p. 6)

My name is Kenji.

As I pronounced these words in English I wondered why we have so many ways of saying the same thing in Japanese. Hard-boiled: Ore no na wa Kenji da. Polite: Watashi wa Kenji to moshimasu. Casual: Boku wa Kenji. Gay: Atashi Kenji ’te iu no yo!
(McCarthy 2003, p. 9)

Ik heet Kenji. Mijn naam is Kenji. Kenji, dat ben ik. Zeg, ik ben Kenji, hoor! In het Japans kun je je op zo veel manieren uitdrukken. Wat heeft dat voor zin, vroeg ik me af. Tegen de Amerikaan zei ik: ‘My name is Kenji.’
(Vos 2005, p. 7)

Om te beginnen gebruikt Murakami in elke variant een ander persoonlijk voornaamwoord: respectievelijk ore (vrij grof, mannelijk), watashi (sekseneutraal beleefd), boku (informeel, in principe aan mannen voorbehouden) en atashi (vrouwelijk, en wanneer door mannen gebruikt dus nichterig). Het Nederlands en het Engels moeten het doen met het simpele ‘ik’ en ‘I’, wat de vertaling van de uitermate korte zinnetjes lastig maakt. Veel kan worden gewonnen met intonatie, maar een vertaling is een stomme tekst. In die zin is McCarthy’s oplossing zo slecht nog niet. Hij suggereert regieaanwijzingen door typeringen in te lassen die er niet staan in het origineel, dat die niet nodig heeft. Wel moet de lezer een minicursus Japans doen. De vertaling van Vos heeft als nadeel dat de typeringen niet uit de verf komen. Zijn voordeel is natuurlijk dat hij onmiddellijk kan laten zien dat Kenji er uiteindelijk voor kiest zich in het Engels te presenteren, iets dat McCarthy noodgedwongen expliciet moet uitleggen.

Overigens kiest Kenji ervoor zichzelf consequent met ore aan te duiden. Daarmee sluit hij achteraan bij een lange rij van romanpersonages van Murakami die gebruik maken van dat grove, stoere ‘ik’. Murakami zelf kiest zo voor een variante route op de traditionele ik-roman in Japan. Ongeveer sinds de jaren twintig van de twintigste eeuw wil de literaire traditie dat auteurs hun ik-personages, die trouwens altijd gezien werden als een alter ego van de schrijver, zichzelf lieten aanduiden met het wat formele wata(ku)shi. Die andere Murakami, Murakami Haruki, startte een nieuwe tak in deze genealogie door zijn alter ego’s op te voeren als ‘boku’, waarmee een heel nieuwe informele toon werd geïntroduceerd. Murakami Ryû is nadrukkelijk een flink stuk rauwer van toon.

Murakami Ryû geldt sinds zijn romandebuut Almost Transparant Blue (1976, Engelse vert. 1977) als de chroniqueur van de zelfkant van de Japanse (jongeren)wereld. Westerse critici laten nooit na erop te wijzen dat hij géén familie is van Murakami Haruki; bij deze doe ik dat ook. Wel wordt Murakami Ryû, net als zijn naamgenoot, vaak gezien als de vertegenwoordiger van een nieuwe generatie schrijvers die zich in de jaren tachtig bewust heeft afgekeerd van het traditionele literaire establishment en het onderscheid tussen popcultuur en Hoge Cultuur ontkent. En net als zijn naamgenoot is hij een in Japan zeer populaire auteur.

Behalve als romanauteur staat Murakami ook bekend als een productief essayist, die met name schrijft over popcultuur (in de brede zin des woords) van Cubaanse muziek tot strippers en nachtclubs, en filmregisseur (nogal eens van films in de softporno-categorie, zoals Topaas [Tokyo Decadence, 1992]).

De roman In the misosoep is in die zin typerend voor Murakami’s werk, dat hij gruwelijkheden of onsmakelijkheden een bijna vanzelfsprekende plaats geeft in bijna filosofische, kille overpeinzingen van de condition humaine aan het eind van de twintigste eeuw. De roman draait om twee protagonisten, de Japanner Kenji en de Amerikaan Frank; de setting is de seksindustrie van het Tokiose nachtleven, specifiek de beruchte wijk Kabukichô – Azië’s grootste red light district. Kenji werkt als gids voor buitenlanders die op zoek zijn naar een spannend avondje uit in Tokio en gedurende de laatste drie dagen van het jaar is Frank zijn klant. Gaandeweg worden de rollen eigenlijk omgedraaid en is het Kenji die meegetroond wordt op een reis naar de grenzen, of grenzeloosheid, van menselijke perversie waarop de rol van gids vervuld wordt door Frank, die zich als seriemoordenaar ontpopt. Seks met pas onthalsde vrouwen is daarin maar één etappe, zij het wel de schokkendste. Aan het einde van de roman is het de vraag of Kenji, die allang immuun dacht te zijn voor de vercommercialisering van alles wat intiem of persoonlijk zou kunnen zijn – en dat is dan bij Murakami niet alleen seks, maar cultuur in het algemeen – en met hem de lezer, zijn onverschilligheid kan kwijtraken.

Wie ben ik? Waar sta ik? vraagt de hoofdpersoon van zijn roman zich af, zonder dat met zoveel woorden te zeggen. De openingspassage krijgt daarmee in retrospectief een dubbelfunctie. Aan de ene kant is er de postmoderne veelheid aan identiteiten inzetbaar voor verschillende situaties. Aan het eind van de roman is er de sterke suggestie dat identiteit bepaald wordt door iemands morele standpunt. Welke variant wordt het, is de vraag?

Stoer: ’k Ben Kenji. Beleefd: Mijn naam is Kenji. Losjes: Ik heet Kenji. Nichterig: Nou, ík heet Kenji, hoor. In het Japans kunnen we dat op verschillende manieren zeggen, maar waarom is dat eigenlijk zo, vroeg ik me af terwijl ik tegen de Amerikaan zei: ‘My name is Kenji.’
(eigen vertaling)

 

Bibliografie
Ryu Murakami, In the Miso Soup, vertaald uit het Japans door Ralph McCarthy, London: Bloomsbury, 2003. Herdruk als Penguin-pocket, 2006.

Murakami Ryû, In za misosûpu, pocket-editie, Tokyo: Gentôsha, 1998. Oorspronkelijk 1997.

Ryu Murakami, In de misosoep, vertaald uit het Japans door Jos Vos, Amsterdam: De Arbeiderspers, 2005.

Lees meer over: