Albert Camus (1913–1960) stond in 2010, het jaar waarin zijn vijftigste sterfdag werd herdacht, volop in de belangstelling in Frankrijk. Ook los van de herdenking blijft Camus een veelgelezen auteur en dit geldt niet het minst voor L’Etranger (1942). Deze klassieker, een van de belangrijkste Franse romans uit de twintigste eeuw, vormt samen met het essay Le Mythe de Sisyphe (1942) en het theaterstuk Caligula (1944) het drieluik met het Absurde als centrale thema, waarmee Camus zich manifesteerde als een van de meest prominente auteurs van zijn generatie. De romanwas in allerlei opzichten vernieuwend en is inmiddels tijdloos dankzij de sobere stijl, de volmaakte harmonie tussen inhoud en vorm en de opmerkelijke plot. Sinds de publicatie zijn aan de roman talrijke studies uit diverse disciplines gewijd en ook vandaag nog is het werk een bron van literatuurwetenschappelijke en artistieke inspiratie.
Eind 2008 bracht het francofoon Belgische literaire collectief ONLiT de literaire DJ-set ‘Albert Camus lit L’Etranger’ uit, een videoperformance waarin de romantekst, voorgelezen door de auteur zelf1, gemixt werd met muziek en een drumset; het geheel werd aangevuld met een originele videoprojectie. In het seizoen 2009–2010 hernam het Vlaamse theatergezelschap Braakland de voorstelling ‘De Vreemdeling’, een toneeladaptatie van de roman. Ter gelegenheid van Camus’ vijftigste sterfdag was de verfilming van de roman door Visconti, Lo Straniero (1967), begin 2010 opnieuw in de Franse bioscoopzalen te zien. In november van datzelfde jaar stond in het Parijse theater Espace Marais een andere theaterversie van L’Etranger op het programma, in scène gezet door het gezelschap Sissia Buggy. Camus’ tekst werd daarvoor – volgens de affiche van het spektakel ‘heel trouw’ – voor het toneel bewerkt door Joseph Morana.
In Nederland publiceerde De Bezige Bij in oktober 2010 de negenentwintigste druk van De Vreemdeling, de Nederlandse vertaling van L’Etranger die voor het eerst in 1949 verscheen. Zes jaar na de vorige editie werd opnieuw de eerste en enige vertaling herdrukt, van de hand van Adriaan Morriën (1912–1992). Dat een klassieker van formaat als L’Etranger nooit in het Nederlands is hervertaald, wekt op z’n zachtst gezegd enige verbazing. Het is immers niet ongebruikelijk dat klassieke romans na pakweg een aantal decennia worden herzien of aan een nieuwe vertaler voorgelegd. Dat gebeurde voor L’Etranger in een aantal andere talen2 en in het Nederlands bijvoorbeeld voor La Peste, Camus’ tweede roman3.
In een nieuwe vertaling van L’Etranger zou er ongetwijfeld een andere Vreemdeling tevoorschijn komen. Meer dan zestig jaar na de versie van Morriën is immers niet alleen het Nederlands enigszins geëvolueerd, maar ook de interpretatie van de roman en van het hoofdpersonage4. Daarnaast is het opmerkelijk hoe de pen van Morriën ingrijpt in de karakteristieke style épuré van deze roman (Dejonghe 2009) en zo ook in het beeld dat zich van het hoofdpersonage aftekent. Alvorens daar verder op in te gaan schets ik hieronder de ontstaansgeschiedenis van de roman en de vertaalpoëtica van Morriën. Ik ga er immers van uit dat beide factoren een stempel hebben gedrukt op het vertaalproduct.
Een icoon voor De Bezige Bij
Adriaan Morriën debuteerde eind 1935 als dichter, met de publicatie van ‘Geestelijke’ in het tijdschrift Forum. Rond dezelfde tijd zette hij ook zijn eerste stappen als vertaler. Na een aantal vruchteloze pogingen moest hij de vertaling van Les fleurs du mal van Baudelaire staken – het eerste grote vertaalproject dat hij op eigen initiatief had opgezet –, omdat hij het Nederlands ‘te weinig plooibaar’ achtte voor ‘een bevredigend equivalent’ (Molin 2005: 82). In 1938 ging hij aan de slag als (poëzie)recensent voor het Hollands weekblad van België, toen onder leiding van Jan Greshoff. In 1939 publiceerde hij Hartslag, zijn eerste dichtbundel. Dankzij de overvloedige kritiek die dit werk hem opleverde, was hij op slag geen onbekende meer in de Nederlandse literaire wereld. In dezelfde periode groeide zijn interesse voor de Franse literatuur, uitmondend in de publicatie van zijn vertaling van twee gedichten van Baudelaire, ‘Semper eadem’ en ‘Te laat berouw’. Morriëns vertaaldebuut verscheen in mei 1939 in Ce vice impuni, la lecture. Geïllustreerd maandblad voor vrienden van de Fransche letteren (ibid.: 117, 541). Pas na de voltooiing van zijn studie Frans in 1942, daartoe gedreven ‘uit hartstocht voor de Franse letterkunde’5, zou hij belangrijkere vertaalopdrachten in de wacht slepen. Voor uitgeverij Contact vertaalde hij een verhalenbundel van De Maupassant, die in 1947 verscheen onder de titel Hartsverhalenen die critici nooitecht is opgevallen (Hillenius 1991: 7). Voor Meulenhoff zette hij zich in die oorlogsjaren aan zijn nooit gepubliceerde vertaling van La cousine Bette van Balzac6.
In 1944 had Geert Lubberhuizen, toenmalig directeur van de in 1942 opgerichte uitgeverij De Bezige Bij, zijn oog laten vallen op Morriëns manuscript van de (overigens ook nooit gepubliceerde) roman Luchtalarm, en het jaar daarop legde hij hem een contract voor als lector. Kort na de Tweede Wereldoorlog ging Morriën als een van de eerste redacteuren bij de piepjonge uitgeverij aan de slag. In de tweede helft van de jaren 1940 werd Morriëns aandacht vooral opgeslokt door het redacteurschap van de literaire tijdschriften Criterium en Litterair Paspoort alsook door zijn werkzaamheden als criticus en essayist. Zijn passie voor Franse literatuur had, behalve in vertalingen van werk van Baudelaire en De Maupassant, in 1946 meteen geresulteerd in het eerste en integraal ‘Franse’ nummer van Litterair Paspoort. Ter voorbereiding van dit nummer had hij collega-criticus D.A.M. Binnendijk om een artikel gevraagd over het romandebuut van ‘een zekere Camus’7.
De Bezige Bij teerde in die periode hoofdzakelijk op de commerciële successen van haar bestsellerauteur Willy Corsari. Corsari, behalve actrice en vertaalster in die tijd ook een succesvol schrijfster van voornamelijk meisjesboeken, detectiveverhalen en toneelstukken, had eerder al eigen werk gepubliceerd bij de in de oorlog ter ziele gegane uitgeverij Leopold8. De eerste roman van Corsari die door De Bezige Bij werd uitgegeven, Die van ons (1946), effende het pad voor de jonge uitgeverij in een moeilijke tijd en werd daarom ook haar ‘reddingsboei’ genoemd (Vermij 1993: 29). In zijn memoires gaf medeoprichter Wim Schouten grif toe dat ‘[z]onder de winst die met dat boek werd gemaakt, […] de ontwikkeling in de eerste jaren veel moeizamer [zou] zijn geweest’ (33). In drie jaar tijd waren zeven drukken verschenen en 68.034 exemplaren verkocht (Vermij 1993: 29). Ondanks haar enorme verkoopsuccessen liet de literaire kritiek Corsari echter helemaal links liggen. Haar schrijfstijl zal daar niet vreemd aan zijn geweest. In haar biografie van Corsari noemt Vermij de stijl van de in 1998 op honderdjarige leeftijd overleden schrijfster ‘pover’ en windt ze er geen doekjes om dat haar werk doorspekt is met ‘oeverloze, soms lelijke zinnen’ (ibid.: 54).
Twee uitgaven van Morriëns vertaling
Zoals Ton Naaijkens in Filter 17:4 aangeeft, is er momenteel nog geen helder beeld te krijgen van de manier waarop De Bezige Bij precies haar stempel drukte op de Nederlandse vertaalgeschiedenis (9). Maar het is tekenend dat de uitgeverij, die er in de eerste naoorlogse jaren al snel in geslaagd was ‘de indruk te wekken aan de bron te staan van velerlei vernieuwing’ (Van Faassen 2004: 80), Albert Camus zeer vroeg in haar vertaalfonds heeft opgenomen. De jonge uitgeverij is het doorbreken van taboes nooit uit de weg gegaan en had lange tijd een uitgesproken links profiel. Het imago van de jonge Frans-Algerijnse schrijver paste daar perfect bij, en met name L’Etranger was, net als Arthur Koestlers Nacht in den middag (1946), bijzonder geschikt om de politieke strekking van De Bezige Bij te verhelderen (ibid.).
Vanaf de jaren vijftig zou de uitgeverij geleidelijk aan haar grenzen verleggen (wat ermee gepaard ging dat het klimaat er ‘steeds onvriendelijker [werd] ten opzichte van oudere auteurs zoals Corsari’ (Vermij 1993: 29–30)), en dit ‘vooral op instigatie van redacteuren Bert Schierbeek en Adriaan Morriën’, al was het ‘Lubberhuizen die de beslissingen nam’ (Van Faassen 2004: 51). Vanaf zijn aantreden bij de uitgeverij in 1945 moest Morriën steeds weer vaststellen dat hij als redacteur geen peil kon trekken op de besluitvorming. Toch ergerde hij zich ‘door zijn laconieke en relativerende aard’ niet aan het toenmalige ‘jongehondenachtige directiebeleid’ (Schouten 1988: 37). Over de vertalingen van Camus’ romans had Morriën echter wel iets in de melk te brokken.
De geboorte van De Pest en De Vreemdeling
In 1948 had Corsari zelf voorgesteld om La Peste te vertalen. Gedreven door een groot enthousiasme voor de roman had zij op dat moment de vertaling al bijna helemaal klaar. Morriën had op zijn beurt de uitgeverijtop voorgesteld het ‘zijns inziens betere boek’ L’Etranger te vertalen. Hij had in de oorlog bij boekhandel Balkema een van de weinige in Nederland beschikbare exemplaren op de kop getikt en ‘vond het erg goed’ (Hillenius 1991: 7; Schouten 1988: 55). Hij had ernstige twijfel over de kwaliteit van de vertaling die Corsari zou leveren. In de woorden van Schouten ‘vreesde [hij], dat de vertaling van Willy Corsari niet aan hoge eisen kon voldoen’ (ibid.). Lubberhuizen en Schouten dachten er echter niet over om de vertaling van hun bestsellerauteur te weigeren, te meer omdat die snel kon verschijnen. De Pest verscheen dus in 1948 en was meteen een groot succes. Morriën bleef enthousiaster over Camus’ eersteling, die hij ‘een fascinerende roman’ vond, ‘goed en strak geschreven’, en De Bezige Bij was ingegaan op zijn voorstel om die door hem te laten vertalen (Hillenius 1991: 7; Schouten 1988: 55). Zo werd een jaar later Morriëns vertaling De Vreemdeling gepubliceerd.
In 1980 verscheen bij De Bezige Bij een nieuwe vertaling van De Pest door Jan Pieter van der Sterre. Het valt op dat dithet enige werk van Camus is dat in het Nederlands is hervertaald. Vermoedelijk werd de versie van Corsari gedateerd geacht.
Corsari, die in haar hele carrière een achttiental romans vertaalde – vooral uit het Frans maar ook uit het Engels en het Noors – focuste zich in de eerste plaats op haar eigen werk en vertalen nam ze er als extra broodwinning bij. Het voordeel van het vertalen was (want veel bracht het (ook) in die tijd niet op) dat ze dat kon doen als ze zich niet geïnspireerd voelde om aan haar eigen boeken te werken. Een van de weinige dingen die ze publiekelijk over het vertalen heeft gezegd, had daarop betrekking:
Vertalen was voor mij een grote steun, want onderhand zat ik dan te broeien op een boek waar ik nog niet aan kon beginnen. Misschien is het een soort lafheid dat je je eigen werk opzij schuift als het niet opschiet en je dan je toevlucht neemt tot vertalen. (Vermij 1993: 21)
In haar scriptie over het vertaalwerk van Corsari noemt Tine van Meurs nu juist de stijl haar zwakke plek: ‘Corsari heeft zich nooit veel om stijl bekommerd’ en ‘haar taalgebruik en omspringen met komma’s is soms ronduit slordig’, stelt zij vast (ibid.: 28). Bij de hervertaling van De Pest viel het Jan Pieter van der Sterre op hoezeer ‘het vertaalvak hier in de lage landen veel en veel strenger is geworden’.9 Volgens hem had Corsari het verhaal wel goed begrepen, maar ging ze ‘naar onze begrippen veel te vrij om met de materie, net zoals bijvoorbeeld de Engelse vertaling’. Als vertaalster was Corsari ‘in feite ingehaald door de tijd, door de aangescherpte normen van het vak’.
Toch werd De Pest volgens Van der Sterre vooral om commerciële motieven hervertaald. Camus’ tweede roman haalt in het Nederlandse taalgebied nog steeds hogere verkoopcijfers dan zijn Vreemdeling. Naar aanleiding van een zoveelste herdruk in 2004 vroeg Van der Sterre aan de uitgeverij of hij dit ‘vroege werk’ (La Peste vertalen was de allereerste betaalde vertaalopdracht van Van der Sterre) van zichzelf mocht herzien.
Dat mocht, voor anderhalve euro, maar enfin. Na bijna twintig jaar bekeek ik die oude vertaling en vond die tot mijn genoegen niet heel slecht, maar er blijft aan elke vertaling na geruime tijd voldoende te schaven.
Bij die herziening is De Vreemdeling nochtans niet ter sprake gekomen.
In de schaarse recensies van De Vreemdeling werd ‘de naam van de vertaler meestal wel vermeld, maar verder werd niet ingegaan op de vertaling’ (Hillenius 1991: 7). Alleen in een artikel over literaire vertaalfouten van De Revisor (1976) werd een gedeelte aan de vertaling gewijd. Daarin stelt Frans Jansen vast dat Morriën ‘la poêle’ die Meursaults buur en zelfverklaarde vriend Raymond gebruikt om een worst in te bakken10, met ‘kachel’ vertaalt, waarbij hij dus voor het mannelijke homoniem heeft gekozen. En dat, argumenteert Jansen ‘[…] terwijl elk woordenboek keurig vermeldt: la poêle = de koekepan; le poêle = de kachel’. Een misschien verwaarloosbare maar toch merkwaardige vergissing voor een vertaler die, zoals ik verderop aangeef, een fervent woordenboekgebruiker was. De criticus is hierover geheel niet verontwaardigd, immers ‘onoplettendheid, gemakzucht en andere menselijke zwakheden kloppen aan de deur van de eenzaam werkende vertaler’ (Jansen 1976: 69). Een dergelijke fout is blijkbaar ook nooit voldoende aanleiding geweest voor een herziening, terwijl Morriën zijn vertaling van Les Liaisons Dangereuses (Gevaarlijk spel met de liefde, 1954) wel heeft herzien. Ondanks verschillende recensies waarin Morriëns vertaling lof werd toegezwaaid, heeft hij bij de herdruk in 1989 de vertaling ‘weer helemaal doorgelezen’ en daarbij ‘enige correcties toegebracht’ (Hillenius 1991: 9). Het magnum opus van Choderlos de Laclos was inmiddels ook tweemaal in een nieuwe vertaling verschenen bij evenveel verschillende uitgeverijen.11
Twee decennia later vertaalde Morriën L’Histoire d’O van Pauline Réage (dat niet hervertaald werd). Intussen had hij in 1962 de Nijhoffprijs in de wacht gesleept voor zijn vertalingen uit het Frans. Morriën maakte ook deel uit van de redactie die de Nederlandse vertaling van het werk van Freud verzorgde. Decennialang besteedde Morriën een groot deel van zijn tijd aan het vertalen van theaterteksten, voornamelijk uit het Frans. Van 1969 tot 1978 was hij docent aan het destijds zogenoemde Instituut voor Vertaalkunde van de Universiteit van Amsterdam. In 1988, vier jaar voordat hij op tachtigjarige leeftijd overleed, ontving Morriën de Gorterprijs.
Een ‘brontaalgericht’ vertaler?
Het (re)construeren van een vertaalpoëtica van een vertaler is geen sinecure. In de meeste gevallen moet de onderzoeker zich tevreden stellen met een onvolledig beeld, samengesteld uit een aantal stukjes van een puzzel die niet zelden onafgewerkt blijft. Naar analogie van de definitie van Molin in zijn studie naar de poëtica van Morriën als poëzierecensent, waarin hij poëtica definieert als ‘het geheel van opvattingen van een auteur of auteurs over literatuur, zoals die blijken uit uitspraken in en buiten zijn of hun werk’ (1995: 33), begrijp ik de vertaalpoëtica van een vertaler als ‘het geheel van opvattingen van een vertaler over vertalen in het algemeen en over een specifieke vertaling in het bijzonder, zoals die blijken uit uitspraken over (zijn / haar) vertaling(en) (externe vertaalpoëtica) en af te leiden zijn uit zijn / haar vertaalde tekst(en) (interne vertaalpoëtica)’. Volgens Gilliaerts (1988) komt vertaalpoëtica tot leven in de formulering van de vertaalparadox, zoals die voor het eerst door Hieronymus werd geponeerd:
Vertaal ik woord voor woord, dan klinkt het absurd; verander ik, noodgedwongen, ook maar iets in de constructie of de formulering, dan geef ik de indruk dat ik als vertaler tekortschiet. (Hieronymus 2004: 12)
Volgens Hillenius, die voor haar doctoraalscriptie Morriëns vertaalpoëtica bestudeerde, heeft de vertaler van L’Etranger in deze kwestie heel duidelijk stelling genomen. Hoofdzakelijk op basis van een vraaggesprek dat zij zelf met Morriën voerde (want de vertaler heeft volgens haar zeggen weinig over vertalen gesproken of geschreven) leidt Hillenius af dat hij duidelijk ‘de nadruk legt op de oorspronkelijke tekst’ en ‘streeft naar een adequate vertaling, probeert brontaal- en broncultuurgericht te vertalen’ (20, 23).
Daarbij is Morriën zich ervan bewust ‘dat een vertaling nooit perfect is: er gaan altijd dingen verloren en zelfs de beste vertaler maakt fouten. Niettemin stelt hij als eis dat “de vertaling een trouwe afspiegeling van het origineel is, zowel wat de betekenis als wat de stijl betreft”’ (ibid.: 20). Morriëns visie op zijn eigen vertaalstijl komt bijna letterlijk overeen met wat daarover wordt vermeld in het juryrapport van de Nijhoffprijs (1962): dat de lezer in de vertalingen van Morriën een ‘volkomen geslaagde weergave van het origineel’ voor zich krijgt. De jury onderstreept dat de vertalingen van Morriën ‘[…] altijd de oorspronkelijke gevoelssfeer [raken] en Nederlandse verwoordingen [weten] te vinden, die niet anders dan zeer gelukkig te noemen zijn’12.
Morriëns bekommernis om ‘dicht bij de brontekst te blijven’ is onder meer af te leiden uit zijn intensief en bewust gebruik van het woordenboek. ‘Een vertaler kan niet genoeg zijn woordenboek raadplegen’, noteert hij in de jaren zeventig in zijn persoonlijke vertaalschriftjes: ‘[e]en goed vertaler zoekt het woord, dat hij al kent, nog weer eens op’. In die cahiers gebruikte hij de rechterbladzijden consequent voor de kladversie van zijn vertaling; de linkerkant is stelselmatig volgepend met woorden en uitdrukkingen uit de (veelal Franse) brontekst, telkens voorzien van een verklaring in de brontaal, al dan niet aangevuld met een Nederlandse vertaling. Zijn liefde voor het woordenboek kon hem zelfs lyrisch maken: ‘Hij [de vertaler] moet er intiem mee omgaan, het is zijn geliefde, zijn maîtresse, zijn vriendin, zijn huishoudster en werkster’13.
De onmogelijkheid van een ‘perfecte vertaling’ ligt voor Morriën per definitie al besloten in het woordniveau: zelfs op lexicaal vlak vindt hij ‘letterlijk vertalen’ erg problematisch. Terzijde noteert hij in een vertaalcahier:
Maison betekent in het Frans eigenlijk iets anders dan huis in het nederl. (sic), omdat de fransman (sic) andere huizen bouwt, zich anders van zijn woon- en leefruimte bedient, dan de Hollander. Culturele implicaties. Je zou dus, een beetje paradoxaal, kunnen zeggen dat huis voor maison niet een letterlijke maar een vrije vertaling is. Elke goede vertaling is vrij. De aard en de grenzen van die vrijheid. (Collectie Adriaan Morriën)
De culturele dimensie van de vertaalslag liet Morriën dus niet onbewogen. Op de vraag van Hillenius of ‘de oorspronkelijke tekst in een vertaling mag doorklinken’ was zijn antwoord:
Ik vertaal ‘Boulevard’ niet met steenweg zoals de Belgen doen, en rue niet met straat. ‘Madame’ en ‘Monsieur’ laat ik meestal staan. Het is toch al moeilijk genoeg. Als je ‘pain’ vertaalt met ‘brood’, dan zie je een ander brood voor je, maar ja daar valt niet aan te ontkomen. Maar als je iets kunt behouden van de sfeer van het origineel, dan moet je dat niet nalaten. (Hillenius 1991: VIII)
Een vlot lopende doeltekst bleef voor de vertaler niettemin een belangrijke drijfveer: ‘Het moet echter wel goed Nederlands zijn, als het Frans ook goed is natuurlijk’ (ibid.). En toch blijkt dit dansen op een slap koord: ‘In principe vertaal ik zo letterlijk mogelijk, totdat je ziet dat het niet kan’ (ibid.). Maar ook grammatica kan bij deze missie roet in het eten strooien:
Je moet in ieder geval rekening houden met een verschil in syntaxis. De syntaxis van het Nederlands is al anders dan die van het Frans, wij kunnen het participe présent als verbindende factor tussen hoofdzin en bijzin zelden gebruiken en het Frans doet dat heel makkelijk. Wij hebben veel meer voegwoorden nodig en dan moet je weer oppassen, want je kunt een zin in het Nederlands heel makkelijk met voegwoorden overladen terwijl hij in het Frans heel licht is. Maar… je moet zo letterlijk mogelijk vertalen. (ibid.)
Hillenius besluit dat de externe vertaalpoëtica van Morriën overwegend brontaalgericht is. In haar onderzoek naar de interne vertaalpoëtica, waarvoor ze een aantal fragmenten uit Morriëns vertaling van Les Liaisons Dangereuses met de brontekst vergelijkt, constateert zij echter dat Morriën in de praktijk opmerkelijk niet zo’n zuiver ‘sourcier’ is als hij zelf beweert:
Morriën heeft duidelijk een keuze gemaakt: hij streeft naar een adequate vertaling, probeert brontaal- en broncultuurgericht te vertalen. Hij houdt echter wel rekening met het verschil in syntaxis tussen de brontaal en de doeltaal, en met het feit dat het Nederlands in de loop der jaren grotere veranderingen heeft ondergaan dan bijvoorbeeld het Frans. (ibid.: 23)
Dat laatste element kunnen we onmogelijk toetsen in Morriëns versie van De Vreemdeling. Ik wil in wat volgt echter een blik werpen op de interne vertaalpoëtica van Morriën in dit werk, om een scherper beeld te krijgen van wat er in vertaling gebeurt.
Een stijlaspect onder de loep
In zijn biografie stelt Molin dat voor Morriën literatuur ‘onderkoeld’ moest zijn, en uit menselijke noodzaak geschreven (2005: 132). Misschien hield hij ook daarom zo van L’Etranger.
Als wordt geponeerd dat vorm en inhoud nauw met elkaar verbonden zijn, geldt dat bij uitstek voor Camus’ eerste roman, waarin de auteur juist door de uitgepuurde stijl, en op een voor zijn tijd baanbrekende manier, vorm geeft aan de vervreemding van zijn hoofdpersonage. Pierre-Louis Rey vestigt terecht de aandacht op de schijnbare eenvoud van de roman (1970). Roland Barthes omschreef Camus’ stijl in L’Etranger als écriture blanche, een haast ‘doorzichtige’ stijl die bijna uitmondt in een ‘ideale afwezigheid van stijl’ (1953: 60). In zijn onderzoek naar de Hebreeuwse vertalingen van enkele romans van Camus noemt Cyril Aslanov de stijl van L’Etranger minimalistisch. Op technisch vlak is deze ‘voix blanche’ of ‘uitgepuurde stijl’ volgens hem het bewuste resultaat van stilistische ascese (449). Voor de Canadese literatuurwetenschapper Brian Fitch is het succes van de roman dan ook minder aan de plot toe te schrijven dan aan de verteltoon, die tevens voor de suspens zorgt (119).
Onder meer de beknopte zinnen, de eenvoudige zinsstructuur, de consequent doorgedreven parataxis of asyndetische nevenschikking en het sobere taalgebruik dragen bij tot de opbouw van een enigszins bevreemdende sfeer. Het karakterbeeld dat mede hierdoor van het hoofdpersonage en de verteller Meursault oprijst, is door een generatie critici en academici als onverschilligheid geïnterpreteerd. Sommige parateksten zetten deze interpretatie zelfs nog sterker in de verf. De flaptekst van de recentste Nederlandse uitgave begint bijvoorbeeld – nog steeds – met ‘Meursault, de onverschillige hoofdpersoon (…)’
Leggen we dit aspect van de vertelstijl in deel I van L’Etranger even onder de loep. Camus schrapt er doelbewust de explicitering van verbanden tussen zinnen en gedachten, en dat creëert bij de lezer een potentieel onbehaaglijk gevoel van vervreemding. Dit typische stijlkenmerk van de brontekst ontlokte Jean-Paul Sartre de metafoor dat elke zin van L’Etranger een eiland is, van de andere gescheiden door ‘het niets’:
Une phrase de L’Etranger, c’est une île. Elle n’a ni prolongements, ni ramifications. (…) [Elle] est séparée de la phrase suivante par un néant. (203)
De lezer komt dus op zijn reis van het ene eiland naar het volgende in een soort van niemandsland terecht. Peter Dunwoodie stelde bij zijn verdere verkenning van dit desolate gebied vast dat Meursault in zijn vertelling geen feiten of gebeurtenissen weglaat, maar juist de verklaringen voor de gebeurtenissen en de verbanden tussen de feiten. Camus spoort de lezer dus aan tot het zoeken naar verklaringen voor het gedrag van Meursault14.
Dit bewuste weglaten van verklarende verbanden, dat ik verder de niet-explicatieve stijl zal noemen, vindt zijn concrete vertaling bij uitstek in de parataxis als dominante zinsstructuur, waardoor zinnen naast elkaar worden geplaatst, slechts verbonden door een leesteken of hoogstens door een nevenschikkend voegwoord. Zoals we verder zullen zien, zijn onderschikkende verbanden in de brontekst dus opvallend schaars.
Na een aantal decennia werd de interpretatie van het hoofdpersonage in de academische literatuur genuanceerder. Dat Meursault zijn moeder in een bejaardentehuis had gestopt, geen traan liet bij haar begrafenis, haar precieze leeftijd niet kende en de dag na de teraardebestelling met een knappe vrouw een film van Fernandel ging bekijken, heeft natuurlijk bijgedragen tot de interpretatie van zijn gedrag als dat van een ‘outcast’. Maar zijn op het eerste gezicht gevoelloze reacties op zijn omgeving, doorspekt met bedenkingen als ‘J’ai dit que oui mais que dans le fond cela m’était égal’, ‘(…) tout cela était sans importance réelle’ (Camus 1942: 66–67; cursivering RD)15 worden inmiddels niet meer ongenuanceerd als onverschilligheid afgedaan16. Een man die niet het slachtoffer is van zijn ambities, bekent dat hij niet alleen maar liefde voelde voor zijn moeder en niet probeert om zijn misdaad te minimaliseren kan evenzeer worden geprezen omdat hij niet bezwijkt onder de sociale en morele normen van de maatschappij waarin hij leeft.
De vreemdheid van het hoofdpersonage is daarnaast een inhoudelijk effect dat ontstaat door de doorgedreven toepassing van de hoger genoemde stilistische keuzes met een uitgesproken niet-explicatieve stijl als resultaat.
Een meesterwerk vertaald
In de Nederlandse vertaling is de tweedeling van de roman, vanwege het parallellisme tussen de twee delen nochtans een uitermate betekenisvol vormkenmerk, opgeheven. De hoofdstuknummering loopt gewoon door. Verder wijkt Morriën veelvuldig af van de sobere, niet-explicatieve stijl van het origineel in de vorm van toevoegingen, expliciteringen en ingrepen in de zinsbouw. De veelvuldige omzetting van de asyndetische nevenschikkingen uit de brontekst in onderschikkende verbanden, springt nog het meest in het oog. In de twee onderstaande voorbeelden expliciteert Morriën zo een in de brontekst impliciet gevolg:
La voiture, peu à peu, prenait de la vitesse et le vieillard perdait du terrain. L'un des hommes qui entouraient la voiture s'était laissé dépasser aussi et marchait maintenant à mon niveau. (Camus 1942: 27)
Langzamerhand kreeg de lijkkoets enige snelheid zodat de oude achterbleef. Een van de mannen die naast de wagen liep bleef ook achter, zodat hij nu op gelijke hoogte was als ik. (Camus 1949: 17–8)
Pendant ce temps Raymond aussi a frappé et l’autre avait la figure en sang. (Camus 1942: 85)
Intussen had ook Raymond een paar klappen uitgedeeld, zodat het gezicht van de ander onder het bloed zat. (Camus 1949: 57)
De introductie van een ondergeschikte doelzin komt ook vaak voor:
Le concierge a traversé la cour et m'a dit que le directeur me demandait. (Camus 1942: 23)
De conciërge kwam de binnenplaats over om me te zeggen dat de directeur naar me vroeg. (Camus 1949: 14)
J'ai pensé que je n'avais qu'un demi-tour à faire et ce serait fini. Mais toute une plage vibrante de soleil se pressait derrière moi. (Camus 1942: 91)
Ik dacht dat ik me slechts hoefde om te keren om aan alles een eind te maken. Maar een heel strand, trillend van de zon, verdrong zich achter mij. (Camus 1949: 61)
In de vertalingen van L’Etranger is het expliciteren van zinsverbanden zo frappant omdat precies het omgekeerde, dus het níét expliciteren van zinsverbanden, een fundamenteel element van de uitgepuurde stijl is. Met deze grammaticale en dus stilistische wijziging verricht Morriën duidelijk een stukje van het interpretatieproces dat Camus aan de lezer overlaat. Deze vertaalingreep gaat bovendien lijnrecht in tegen een bewering van Morriën in een bovenstaand citaat over zijn vertaalpraktijk, namelijk dat hij het overmatig gebruik van voegwoorden in het Nederlands al snel zwaar vindt.
Wat we intussen weten over Morriëns externe vertaalpoëtica17 laat vermoeden dat deze aanpassingen niet in de eerste plaats voortvloeien uit bewuste vertaalkeuzes. De vraag rijst evenwel in welke mate zijn werk was beïnvloed door courante vertaalstrategieën uit die tijd en misschien zelfs ook door de toenmalige literatuurkritiek op het origineel. Dat deze factoren een rol hebben gespeeld lijkt erg plausibel als we een blik werpen op de Engelse vertaalgeschiedenis van de roman.
In de allereerste Engelse vertaling, van Stuart Gilbert (een Brits literatuurwetenschapper die ook werk van Malraux, Sartre en Simenon in het Engels vertaalde), die drie jaar voor de Nederlandse verscheen bij Hamish Hamilton (The Outsider, 1946)/ Knopf (The Stranger, 1946), is de verklarende tendens nog verder doorgedreven. Naast de bijna systematische omzetting van parataxis in onderschikkende verbanden, is Gilbert bepaald niet spaarzaam met toevoegingen en expliciteringen:
Dans l'escalier, il m'a expliqué : « Nous l'avons transportée dans notre petite morgue. Pour ne pas impressionner les autres. Chaque fois qu'un pensionnaire meurt, les autres sont nerveux pendant deux ou trois jours. Et ça rend le service difficile. » (Camus 1942: 12–13)
As we were going down the stairs he explained: ‘I’ve had the body moved to our little mortuary—so as not to upset the other old people, you understand. Every time there’s a death here, they’re in a nervous state for two or three days. Which means, of course, extra work and worry for our staff.’ (Camus 1946: 5)
Volgens literair vertaler Jonathan Kaplansky is de versie van Gilbert een ‘gedomesticeerde’ vertaling waarin Meursault spraakzamer en minder van de werkelijkheid vervreemd is dan in het origineel (187). Venuti vindt Gilbert zelfs geregeld complexloos ‘vrij’ vertalen (489).
Bijna vijfendertig jaar lang was de versie van Gilbert de enige vertaling van L’Etranger die in het Engels beschikbaar was, tot in 1982 bij dezelfde uitgever een nieuwe, ‘opmerkelijk Britse’ (Kaplansky 2007: 187) vertaling verscheen van de hand van Joseph Laredo. Het bovenstaande fragment wordt daarin, opvallend beknopter, als volgt vertaald:
On our way downstairs he explained, ‘We’ve transferred her to our little mortuary. So as not to upset the others. Every time one of the inmates dies the others feel uneasy for two or three days. And that makes it difficult for the staff.’ (Camus 1998: 5)
Aan het einde van datzelfde decennium publiceerde Knopf een expliciet Amerikaanse vertaling (The Stranger, 1988). In zijn voorwoord doet vertaler Matthew Ward afstand van de interpretatie van Gilbert en bestempelt hij zijn versie als ‘dichter bij de letter’ en van een ‘more “American” quality’ (Camus 1993: XXXIV-XXXV). In de introductie op deze vertaling prijst Dunwoodie Wards werk, omdat hij erin geslaagd is de valkuilen van parafrase en verklaring te omzeilen door de precieze bewoording van Camus’ origineel zo dicht mogelijk te benaderen (ibid.: XXVII). Vertaald in het bovenstaande fragment levert dat bij Ward het volgende op:
On the way downstairs, he explained, ‘We’ve moved her to our little mortuary. So as not to upset the others. Whenever one of the residents dies, the others are a bit on the edge for the next two or three days. And that makes it difficult to care for them. (ibid.: 5)
In deze Amerikaanse vertaling wordt Meursault opnieuw zwijgzamer of elliptischer, waardoor zijn vervreemding weer op scherp wordt gesteld. De recentste Engelse vertaling staat volgens Kaplansky daarom het meest open voor het andere en het vreemde (187). In het Verenigd Koninkrijk regeert tot op vandaag echter Laredo’s vertaling met de enigszins afwijkende titel The Outsider.
Tijd voor een nieuwe Vreemdeling?
Op grond van een uitgebreidere analyse in het kader van mijn masterproef en mijn lopend doctoraatsonderzoek, stel ik vast dat de vertelstijl van De Vreemdeling in deel I explicatiever is dan in het origineel. De vertaler neemt expliciet een deel van het interpretatieproces voor zijn rekening en introduceert verklarende elementen in het discours van de verteller. Het gevolg hiervan is dat de Nederlandstalige lezer een minder vreemde Meursault gepresenteerd krijgt. Ook in het licht van de gewijzigde academische kritiek komt deze vertaling vandaag verouderd over, zeker als we de Nederlandse vertaling vergelijken met de Engelse van Ward. Dat Morriëns vertaling niettemin onaantastbaar lijkt, is misschien gedeeltelijk te verklaren door de positie die hij bij De Bezige Bij bekleedde en door zijn destijds hoog aangeprezen kwaliteiten als vertaler. Ten slotte kan niet worden ontkend dat de tekst vandaag de dag, meer dan zestig jaar na dato, nog steeds functioneert – onder meer op het toneel in Vlaanderen, jammer genoeg zonder dat daarbij de naam van de vertaler werd genoemd.
Noten
1 L’Etranger. Texte intégral enregistré par Albert Camus en avril 1954. Frémeaux & Associés, INA (Institut National de l’Audiovisuel), Gallimard, 2002. Coffret 3 CD Audios, livret 16 pages.
2 Verderop wordt een aantal Engelse vertalingen besproken (zie ook bibliografie). In het Spaans en Portugees verschenen telkens twee vertalingen: El Extranjero, Buenos Aires: Emecé, 1996 (1949) [Vert. Bonifacio del Carril]; El Extranjero, Madrid: Alianza, 1996 (25e ed.) [Vert. José Angel Valente]; O Estrangeiro, Lisboa: Livros do Brasil, 2006 (1960) [Vert. Antônio Quadros]; O Estrangeiro, Rio de Janeiro: Editora Record, 2007 (1957) [Vert. Valerie Rumjaneck].
3 De (eerste) vertaling van Willy Corsari verscheen in 1948 bij De Bezige Bij; het boek is in 1980 bij dezelfde uitgeverij hervertaald door Jan Pieter van der Sterre.
4 Michael Azar stelt bijvoorbeeld in zijn expliciet postkoloniale lezing van L’Etranger, waarin de historische realiteit van het toenmalige Algerije belicht wordt, dat achter de existentialistische thema’s van de roman, duidelijk op het voorplan, Camus’ kritiek schuilgaat op het discriminerende karakter van de toenmalige Franse overheersing in Algerije. Terwijl Meursault in de oorspronkelijke lezingen vooral een toonbeeld is van de absurde held, wordt hij tegenwoordig ook beschouwd als de typische Franse pied-noir die op de lokale bevolking macht uitoefent door fysiek geweld (hij is immers een Frans staatsburger die een rechtenloze Arabier vermoordt), door militaire superioriteit (de revolver van Meursault – het moordwapen – verslaat het mes van de Arabier) en door de discriminerende wetgeving (tijdens het proces krijgt de dood van Meursaults Franse moeder immers meer aandacht dan de moord op de Arabier) (Azar 2010).
5 De ‘lichtheid’ van het Frans betekent voor Morriën een tegengif voor de ‘benauwenis’ die zijn jeugd had getekend (Molin 2005: 125).
6 In 1999 verscheen de Nederlandse vertaling van Hans van Pinxteren; Nicht Bette, Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep, 502 p.
7 In een brief aan Fred Batten, 3 april 1945 (Molin 2005: 164, 555).
8 Na de oorlog is deze uitgeverij uit de as herrezen, maar met een andere directie, die Corsari veel minder ‘genegen’ was: de ‘drie dames’ die daar de dienst uitmaakten, vonden dat ‘Corsari niet meer van hun tijd was’ (Vermij 1993: 30–31).
9 Citaten Jan Pieter van der Sterre uit een schriftelijk interview met de auteur (R. Dejonghe, 21 februari 2011).
10 ‘Il a sorti du boudin, il l’a fait cuire à la poêle’ (Camus 1942: 47).
11 P.A.F. Choderlos de Laclos, Gevaarlijke liefde (1989 [1966]). Utrecht / Antwerpen: Veen [Vert. R. de Jong – Belinfante]; Gevaarlijke hartstochten (1972). Den Haag / Antwerpen: Nederlandse Boekenclub [Vert. Frans van Oldenburg – Ermke].
12 Juryrapport Nijhoffprijs (bijlage bij Hillenius 1991: 15–16).
13 Collectie Adriaan Morriën, Archief Letterkundig Museum Den Haag, niet gedateerde aantekening in een persoonlijk vertaalschrift van de vertaler (vermoedelijk begin jaren 1970), archiefdoos ‘ms. vertalingen (VI) o.a. cahiers’.
14 Deel II, stelt Dunwoodie, is een satire op dit interpretatieproces. Daar worden immers niet de gepleegde feiten betwist, maar zoeken de advocaten naar verklaringen voor Meursaults in hun ogen sociaal onbegrijpelijke gedrag (in: Camus 1993: xiv).
15 In de vertaling van Morriën: ‘Ik zei van ja, maar dat het mij eigenlijk gelijk bleef’; ‘(…) dat alles [was] zonder werkelijke betekenis’ (Camus 1949: 44).
16 Zie bijvoorbeeld: Carina Gadourek, Les innocents et les coupables. Essai d’exégèse de l’œuvre d’Albert Camus, Den Haag: Mouton & Co, 1963; Ghani Merad, ‘L’Etranger de Camus vu sous un angle psychosociologique’, Revue Romane, 10: 1, 1975, p. 52–92; Alice J. Strange, ‘Camus’s The Stranger’, Explicator, Fall 1997, 56:1, p. 36–38.
17 Deze informatie is weliswaar een aantal decennia ouder dan zijn vertaling van L’Etranger.
Bibliografie
Aslanov, Cyril. 1999. ‘Les voix plurielles de Camus en hébreu’, Meta: Translators’ Journal, 44:3, p. 448–468.
Azar, Michael. 2010. ‘The stranger, the mother and the Algerian revolution’, Glänta. Eurozine 10/2010 [http://www.eurozine.com/articles/2010-10-15-azar-en.html].
Barthes, Roland. 1953. Le degré zéro de l'écriture. Paris: Seuil.
Camus, Albert. 1942. L’Etranger. Paris: Gallimard.
Camus, Albert. 1946. The Stranger. Translated by Stuart Gilbert. New York: Knopf. [http://www.macobo.com/essays/epdf/CAMUS,%20Albert%20-%20The%20Stranger.pdf]
Camus, Albert. 1998 (1982). The Outsider. Translated by Joseph Laredo. London: Hamish Hamilton.
Camus, Albert. 1993 (1988). The Stranger. Translated by Matthew Ward. New York: Knopf.
Camus, Albert. 1949 (2007). De Vreemdeling. Vertaald door Adriaan Morriën. Amsterdam: De Bezige Bij.
Cartens, Daan, Suzanne Holtzer et al. (eds.). 2004. Hoger Honing. 60 jaar De Bezige Bij. Schrijversprentenboek 53 / Uitgeversprentenboek 1. Den Haag: Letterkundig Museum / Amsterdam: De Bezige Bij.
Collectie Adriaan Morriën, Archief Letterkundig Museum Den Haag.
Dejonghe, Roosje. 2009. ‘Une exploration des îles camusiennes: Traduction de deux chapitres de L’Etranger d’Albert Camus et commentaire sur le style épuré et la polysémie dans la traduction publiée d’Adriaan Morriën’, Scriptie voorgedragen tot het behalen van de graad van Master in het Vertalen, Hogeschool Gent, Departement Vertaalkunde.
Fitch, Brian. 1972. L’étranger d’Albert Camus. Un texte, ses lecteurs, leurs lectures. Paris: Larousse.
Gillaerts, Paul. 1988. ‘De vertaalpoëtica van Martinus Nijhoff’, in: Raymond van den Broeck (ed.), Literatuur van elders. Over het vertalen en de studie van vertaalde literatuur in het Nederlands. (Cahiers voor Vertaalwetenschap no. 1). Leuven / Amersfoort: Acco, p. 129–137.
Hieronymus. 2004. ‘Over de beste manier van vertalen’, in: Ton Naaijkens et al. (eds.), Denken over vertalen. Tekstboek vertaalwetenschap. Nijmegen: Vantilt, p. 11–13.
Hillenius, Mirjam. 1991. ‘Adriaan Morriën. Vertaler in aanzien en armoede’ [Deel 15 in de serie Monografieën van hedendaagse Nederlandse vertalers], doctoraalscriptie, Instituut voor Vertaalwetenschap, Universiteit van Amsterdam.
Jansen, Frans A. 1976. ‘“Literaire” vertaalfouten’, De Revisor, III, 5, p. 69–70.
Kaplansky, Jonathan. 2004. ‘Pourquoi donc retraduire? Outside The Stranger. English retranslations of Camus’ L’Etranger’, Palimpsestes, XV, p. 187–198.
Molin, Rob. 1995. Adriaan Morriën en het heelal in de huiskamer: de opvattingen van een eigenzinnig literatuurcriticus. Breda: De Geus.
Molin, Rob. 2005. Lieve rebel. Biografie van Adriaan Morriën. Amsterdam: De Arbeiderspers.
Naaijkens, Ton. 2010. ‘Henry Miller en de lagere hartstochten. Een vertaalgeschiedenis uit de jaren zestig’, Filter, 17:4, p. 7–15.
Rey, Pierre-Louis. 1991 (1970). L’Etranger. Albert Camus. Profil d’une oeuvre. Paris: Hatier.
Sartre, Jean-Paul. 1943. ‘Explication de L’Etranger’, Les Cahiers du Sud, 30, février, p. 189–206.
Schouten, Wim. 1988. Een vak vol boeken. Herinneringen aan veertig jaar leven in en om de uitgeverij. Amsterdam: De Bezige Bij.
Van Faassen, Sjoerd & Hans Renders. 2004. ‘Een editoriale doorbraak? Het uitgeefklimaat in de jaren veertig en het ontstaan van De Bezige Bij’, in: Daan Cartens, Suzanne Holtzer et al. (eds.), p. 58–82.
Venuti, Lawrence. 2000 (2004). ‘Translation, Community, Utopia’, in: idem, The Translation Studies Reader. New York: Routledge, p. 482–502.
Vermij, Lucy Th. 1993. De verrukkelijke kunst van het verhaal: leven en werk van Willy Corsari. Amsterdam: Feministische Uitgeverij VITA.