Recensies Archief

2018

Een Amerikaan in Parijs   27-11-2015

Over de vertaling van Hemingways A Moveable Feast

Jeske van der Velden

Het is iets meer dan een halve eeuw geleden dat de Parijse memoires van Ernest Hemingway postuum verschenen onder de titel A Moveable Feast. Het boek verscheen na een lange periode van stilte; de novelle The Old Man And The Sea was in 1952 verschenen, hierna waren van de in 1961 overleden Nobelprijswinnaar Hemingway geen boeken meer gepubliceerd (Smeets 12). De uitgave werd verzorgd door zijn weduwe, Mary Walsh Hemingway, en werd al snel een bestseller. De vertaling van John Vandenbergh verscheen nog hetzelfde jaar bij uitgeverij Strengholt onder de titel Amerikaan in Parijs. Vijftig jaar later zijn er van deze vertaling zes drukken verschenen onder uiteenlopende titels. Het boek blijft dus een favoriet van veel lezers van Hemingway. Het kan ook recentelijk nog op veel commentaar rekenen: dit door de combinatie van het geromantiseerde beeld dat Hemingway schetst van zijn leven in Parijs in de jaren twintig en de bijtende kritiek op zijn beroemde tijdgenoten en vrienden zoals F. Scott Fitzgerald en Gertrude Stein. Hoeveel hiervan voor waar aangenomen kan worden en hoeveel het product is van Hemingways rijke fantasie, blijft onduidelijk. Wel is bekend dat de schrijver er tijdens zijn roerige leven lustig op los fabuleerde, en niet alleen in zijn boeken (Smeets 12-13). De verleiding om te vervallen in een eindeloze serie fantastisch klinkende anekdotes is wanneer het om Hemingway gaat dan ook moeilijk te onderdrukken – en in het geval van Hemingway is de regel dat hoe ongeloofwaardiger de anekdote in de oren klinkt, hoe groter de kans dat zij op waarheid blijkt te berusten.

Omslag Amerikaan In Parijs

In 2009 bracht Scribner, de Amerikaanse uitgever van Hemingway, de ‘restored edition’ uit van A Moveable Feast op initiatief van twee nakomelingen uit het huwelijk van Hemingway met Pauline Pfeiffer. Deze waren niet erg gelukkig met de manier waarop Hemingway met name in het laatste hoofdstuk afgeeft op zijn tweede vrouw, hun moeder, en weten dit aan ingrepen van zijn weduwe Mary; die zou het laatste hoofdstuk zelf hebben samengesteld uit losse fragmenten en de tekst op allerlei manieren hebben gemanipuleerd (Smeets 15-16). De versie die zijn nakomelingen presenteerden moest het manuscript weergeven zoals Hemingway dit had achtergelaten in zijn sterfjaar 1961. Het is misschien niet verrassend dat het laatste hoofdstuk in deze versie van de tekst geheel wegvalt. Daarnaast werden tien onafgemaakte hoofdstukken toegevoegd en ook alle tien opzetjes voor de beroemde ‘Preface’ opgenomen – deze ‘Preface’ uit de eerdere editie zou namelijk ook door Mary in elkaar geknutseld zijn (Smeets 16). Met het verschijnen van de herstelde versie kwam er echter geen eind aan de discussie. A.E. Hotchner, vriend en biograaf van Hemingway, publiceerde een artikel in de New York Times waarin hij beweert het definitieve manuscript van de eerste editie zelf in handen te hebben gehad. Hemingway had hem niet lang voor zijn dood de opdracht gegeven dit af te leveren bij zijn uitgever in New York. Niets dus onaf manuscript; de weduwe van Hemingway had zich nauwelijks met de tekst bemoeid. Daarnaast neemt Hotchner nog een erg vermakelijke anekdote op over een verloren koffer in de kelder van het Ritz in Parijs (ter verduidelijking, het gaat hier niet om dé verloren koffer met vroege manuscripten die gestolen werd van Hemingways eerste vrouw Hadley tijdens een treinreis, een incident dat ook is opgenomen in A Moveable Feast) en vermeldt hij tussen neus en lippen door dat de titel zijn idee was geweest; hij was de vriend tegen wie Hemingway de woorden had uitgesproken die het motto van het boek vormen:

If you are lucky enough to have lived in Paris as a young man, then whenever you go for the rest of your life, it stays with you, for Paris is a moveable feast. Ernest Hemingway to a friend, 1950

Kortom, als het om Hemingway gaat blijken feit en fictie steeds moeilijk van elkaar te scheiden. Is het daarom, na verloop van vijftig jaar en na het uitkomen van een nieuwe editie die nieuw licht werpt op de originele tekst, misschien tijd geworden voor een hervertaling van Hemingways Parijse memoires? Om dit te kunnen vaststellen zal zeker ook de bestaande vertaling van John Vandenbergh onder de loep genomen moeten worden. Hierbij laat ik mij leiden door het uitgebreide vertaalkritiekmodel van Lance Hewson, dat niet uitgaat van het bestaan van een ‘juiste’ of ‘objectieve’ interpretatie van de brontekst als criterium voor het beoordelen van de kwaliteit van de vertaling. Het is volgens Hewson onzinnig een vertaling te beoordelen in termen van een vergelijking van twee – vaak tegenstrijdige – interpretaties van de brontekst, omdat er altijd meer interpretaties van een tekst (dus ook vertalingen) mogelijk zijn en hiervan niet één de juiste is (20–21). Wel bestaat er volgens hem een onderscheid tussen terechte en onterechte interpretaties (21). De taak van de criticus is het in kaart brengen van de mogelijke interpretaties van de brontekst en de doeltekst (met behulp van bestaande kritieken) (21). Vervolgens kan dit “interpretative potential” van beide teksten worden vergeleken om te zien in hoeverre ze overeenkomen (23).

A Moveable Feast is bij uitstek een tekst die tegenstrijdige reacties en interpretaties oproept. Sommigen lezen het als fictie, anderen kiezen ervoor het werk als non-fictie op te vatten. Niet alleen vanwege de verwarring over de feiten en de totstandkoming van de tekst zelf, maar ook door de ambiguïteit die inherent is aan de stijl van Hemingway is er een veelheid aan mogelijke interpretaties waarmee de vertaler rekening dient te houden (waarmee in mijn ogen precies de waarde van Hewsons ‘interpretative potential’ voor de vertaalkritiek wordt aangetoond).

Bij mijn bespreking van de vertaling van John Vandenbergh zal ik uitgaan van de originele versie van A Moveable Feast uit 1964, waarop hij zijn vertaling heeft gebaseerd. Deze brontekst telt twintig hoofdstukken en is voorzien van een motto, een korte inleiding van weduwe Mary Hemingway en een al even kort voorwoord van de auteur. In haar inleiding stipt Mary kort de plaatsen en jaartallen aan waarin Hemingway werkte aan het manuscript. Op de inleiding van Hemingway zal ik later terugkomen. De vertaling zelf verscheen voor het eerst al in 1964 bij Strengholt onder de titel Amerikaan in Parijs, vertaald door John Vandenbergh, een pseudoniem van Jan Hendrik Willem Schlamilch (1906–1986). Vandenbergh/Schlamilch beschreef zichzelf in 1948 in een brief aan Bordewijk als een ‘man met een missie’, die ‘zich afsloofde voor de moderne Amerikaanse surrealisten, een Anaïs Nin, Patchen, Michael Fraenkel en […] Henry Miller’ (Vandenbergh geciteerd in Naaijkens).Vandenbergh ontving in 1969 de Nijhoffprijs voor zijn vertaling van Ulysses en was in 1961 de eerste vertaler van On the Road; in 1962 verscheen zijn vertaling van Millers Tropic of Cancer. Toen Amerikaan in Parijs verscheen bevond Vandenbergh zich dus op het hoogtepunt van zijn niet onaanzienlijke vertaalcarrière.

Omslag _Hemingway2

De vertaling is vijfmaal herdrukt. In 1980 verscheen de tweede druk bij Loeb onder de titel Dag en nacht feest: herinneringen aan Parijs. In 1989 verscheen de derde druk, eveneens bij Loeb, ditmaal als Een feest zonder einde: herinneringen aan Parijs. In 1991 verscheen een vierde druk bij Anthos onder de titel Dag en nacht feest: herinneringen en in 2001 verscheen de vijfde druk bij Strengholt in de serie Strengholt Classics onder de oorspronkelijke titel Amerikaan in Parijs. In 2007 verscheen de zesde druk als Amerikaan in Parijs bij Meulenhoff in de reeks Grote steden, grote verhalen van de Volkskrant. Helaas heb ik niet de hand kunnen leggen op alle uitgaves, maar het is me wel gelukt de herdrukken uit 1989, 2001 en 2007 te vergelijken. Van deze drie is alleen de tekst uit 1989 voorzien van een opvallende toevoeging in de vorm van een nawoord door Marjolijn Wildschut, dat niet zozeer handelt over de tekst zelf, als wel over de ingewikkelde relatie tussen Hemingway en F. Scott Fitzgerald. Interessant is dat in de Strengholt Classics-uitgave geen melding wordt gemaakt van vertaler John Vandenbergh. Ook in de herdruk uit 2007 (gepubliceerd onder licentie van Strengholt) ontbreekt de naam van de vertaler. Dit is des te interessanter gezien de verschillen tussen de versies uit 2001 en 2007 en de uitgave uit 1989. Het betreft niet alleen veranderingen die te herleiden zijn tot modernisering van archaïsch taalgebruik (zoals het consequent veranderen van ‘der’ in ‘van de’), maar ook opvallende veranderingen op woord- en zinsniveau, genoeg om naar mijn mening te kunnen spreken van een herziening van de oorspronkelijke vertaling. Jammer genoeg valt zonder de andere herdrukken ter vergelijking moeilijk te zeggen op welk moment en zelfs hoe vaak de vertaling in meer of mindere mate is herzien. Omdat in de twee herziene versies uit 2001 en 2007 (die verder identiek zijn) elke informatie over de vertaling ontbreekt, heb ik niet kunnen nagaan wie verantwoordelijk is geweest voor de herziening. Wellicht zouden uitgeversarchieven uitkomst kunnen bieden.

Wat opvalt aan de kritische besprekingen van de brontekst is dat ze opvallend vaak gaan over de historische feiten, en in mindere mate over de literaire aspecten van de tekst zelf. Moet de tekst beschouwd worden als literaire fictie of non-fictie? In zijn inleiding schrijft Hemingway zelf hierover het volgende: ‘If the reader prefers, this book may be regarded as fiction. But there is always the chance that such a book of fiction may throw some light on what has been written as fact.’ Waar het op neer lijkt te komen is dat Hemingway aan de lezer overlaat in hoeverre het hier gaat om een getrouwe weergave van de feiten. De critici die de tekst met een biografische blik bekijken gaan er over het algemeen van uit dat de uitspraak slechts in de inleiding is opgenomen als een soort ‘disclaimer’ om aanklachten wegens smaad te voorkomen (Smeets 12). Maar het voorwoord geeft misschien ook aanleiding voor een andere interpretatie van de tekst:

[A Moveable Feast] can, of course, be regarded as a book of sketches and portraits deriving from remembered facts, described as a memoir, and evaluated for its fidelity to observation and its reliability as record. [...]But consider for a moment this possibility: suppose Hemingway had substituted fictitious names for the real ones, as he had in the final version of The Sun Also Rises, that earlier account of Paris (and Spain) in the 1920s, would there be any point in denying that in A Moveable Feast he had written his final collection of short stories? (Monteiro 239)

Het is geen toeval dat A Moveable Feast dezelfde overkoepelende structuur kent als eerdere korte verhalenbundels van Hemingway; dat de hoofdstukken, die gelezen kunnen worden als afzonderlijke korte verhalen, samen gegroepeerd zijn onder het overkoepelende thema van de kunstenaar als jonge man die in Parijs gouden tijden doormaakt en die uiteindelijk zijn onschuld verliest (Monteiro 239). De sleutel tot deze interpretatie van het werk als fictie zou in het eerste hoofdstuk liggen, getiteld ‘A Good Cafe on the Place St.-Michel’. In dit hoofdstuk beschrijft Hemingway zijn werkdag in een café in Parijs. Hij is een verhaal aan het schrijven dat zich afspeelt in Michigan, en beschrijft hoe het weer en de atmosfeer in Parijs zijn verhaal binnendringen. Wat dit verhaal aantoont, is hoe de omstandigheden waarin de schrijver zich bevindt op het moment en de plaats van schrijven het geschrevene zelf beïnvloeden en vormen:

This story, leading off the collection, serves to caution the reader of A Moveable Feast not to take incidents, events, and characters therein displayed as strictly adhering to what actually happened at the time, but as instances, it may be, of a higher, fictional truth. [...] The problem, though, as the author saw it, was that critics were invariably too ready to read the author’s biography directly out of his fiction. In A Moveable Feast he turns their question around: he challenges them not to look for the actuality behind the stories but, if they will look for such things, the invention that went into them. (Monteiro 240)

De hoofdstukken zijn in deze interpretatie korte verhalen die alleen op waarde kunnen worden geschat wanneer men ze gezamenlijk beschouwt als een werk van fictie; dat de personages Gertrude Stein en F. Scott Fitzgerald heten is hierbij irrelevant. Wat er wel toe doet, zijn de verbeeldingskracht en de kenmerkende structuur en stijl van het werk. Deze, en niet de historische feiten, bepalen in de ogen van critici als George Monteiro de waarde van A Moveable Feast.

A Moveable Feast kan dus gelezen worden als Hemingways memoires, gebaseerd op waargebeurde feiten, maar ook als een fictief werk. Zeker is in ieder geval dat veel van de stilistische kenmerken overeenkomen met zijn meest karakteristieke fictie. Eén van de belangrijkste kenmerken van zijn stijl is de inherente ambiguïteit. Hemingway geeft de lezer door zijn geknotte, journalistieke stijl het gevoel dat hij alleen de kale feiten opschrijft, en het oordeel daarover aan de lezer overlaat. Maar het oordeel van de lezer wordt wel degelijk gestuurd. Deels is deze illusie van objectiviteit het gevolg van Hemingways typische paratactische stijl, waarin zinsdelen vaker verbonden worden door ‘en’ dan door ‘waarom’, ‘want’ of ‘dus’; het precieze verband tussen de feiten laat Hemingway vaak aan de lezer over, maar de manier en volgorde waarop ze gepresenteerd worden sturen de interpretatie. Hemingway gebruikt niet zelden retorische principes zoals eindfocus, parallelle structuren, herhaling en interne deviatie: het volgen van een voor zijn stijl meer gebruikelijke korte zin op een erg lange, bijvoorbeeld, waardoor de laatste in het geheugen van de lezer geprent wordt (Leech & Short 44-45). Met al deze middelen manipuleert hij de reactie van de lezer, en wekt hij sympathie of antipathie op voor de personages. Hemingway gebruikt in zijn beschrijvingen vaak concrete details om een situatie te schetsen, en minder vaak abstracte (interpreterende) uitspraken (Leech & Short 146). Zo zal hij nooit zeggen dat hij Fitzgerald naïef of bot vond; in plaats daarvan neemt hij liever een veelzeggend detail op, zoals de stropdas die Fitzgerald droeg toen hij hem voor het eerst ontmoette. Dit stilistische middel is iets minder sterk aanwezig in A Moveable Feast, waarin de auteursstem het verhaal soms wel onderbreekt om zijn ongezouten mening te geven, zoals in het controversiële laatste hoofdstuk. Maar over het algemeen zijn de beschreven gevoelens en meningen meestal die van de jonge Hemingway, die als hoofdpersonage van A Moveable Feast duidelijk onderscheiden moet worden van Hemingway als verteller/auteur.  Een andere manier waarop de auteur als verteller afstand neemt van het verhaal is het gebruik van de vrije directe rede en het spaarzame gebruik van ‘reporting clauses’ (hij zei, zij zei, etc.) in de weergave van de dialogen (Leech & Short 258). Zo heeft de lezer het idee dat hij of zij ongemodereerde uitingen leest; zelfs al is het, bijna veertig jaar nadat de gesprekken hebben plaatsgevonden, moeilijk voor te stellen dat de auteur nog precies weet wat er gezegd is, de lezer wordt toch verleid om de stemmen te identificeren als die van Stein, Fitzgerald en Hadley. Daarnaast zijn het gebrek aan lexicale variatie, het gebruik van simpele woorden en het spaarzame gebruik van adjectieven typerend voor Hemingways stijl (Kolb 263).

Wat allereerst opvalt aan de herdrukte vertaling uit 1989 is het zeer kleine aantal veranderingen in zinsstructuur. Vandenbergh houdt grotendeels de woordvolgorde en zinsstructuur van de brontekst aan, op een enkele uitzondering na, wanneer het gebruik van het onvoltooide deelwoord of het gebruik van personificatie in het Nederlands een onidiomatische zin zou opleveren:

BT: I ordered another rum St James and I watched the girl whenever I looked up, or when I sharpened the pencil with a pencil-sharpener with the shavings curling into the saucer under my drink.

DT 1989: Ik bestelde nog maar een rum en ik keek naar het meisje steeds wanneer ik opzag of het potlood sleep met een potloodslijper, waarbij de krullen op het schoteltje onder mijn glas terechtkwamen.

Opvallend is wel ‘potloodslijper’, waar je – hoewel het geen echt anglicisme is – in het Nederlands toch sneller ‘puntenslijper’ voor zegt. Ook is de keuze voor ‘steeds wanneer ik opzag’ opvallend – althans voor een hedendaagse lezer – omdat het ietwat gedragen en literair klinkt in vergelijking met de brontekst. In de versie uit 2001/2007 zijn beide woorden aangepast:

DT 2001/2007: Ik bestelde nog maar een rum en ik keek steeds naar het meisje wanneer ik even opkeek of het potlood sleep met een puntenslijper, waarbij de krullen op het schoteltje onder mijn glas terechtkwamen.

Ook valt op dat Vandenbergh een modaal partikel invoegt (maar), iets wat over het algemeen in het Nederlands gebruikelijker is dan in het Engels. Dit doet hij ook elders wel. Hoewel de betekenis van de zin hierdoor niet werkelijk verandert en het de indruk wekt van natuurlijk Nederlands, is het toch de vraag of deze keuze past binnen de spaarzame, haast journalistieke stijl van Hemingway, die het liefst zo min mogelijk woorden gebruikt om een situatie of gebeurtenis te beschrijven.

In de herdruk uit 2001/2007 is de zinsstructuur hier en daar aangepast. Opvallend genoeg gaat het hierbij meestal om veranderingen die de brontekst juist dichter benaderen dan de versie in 1989. Zo ook in dit voorbeeld:

BT: Anyway we would go if my wife wanted to, and I finished the oysters and the wine and paid my score in the café and made it the shortest way back up the Montagne Ste-Geneviève through the rain, that was now only local weather and not something that changed your life, to the flat at the top of the hill.

DT 1989: In elk geval, we gingen als mijn vrouw ook wilde en ik at mijn oesters op en dronk mijn glas leeg, betaalde het gelag in het café en ging de kortste weg naar huis door de Montaigne [sic] Ste. Geneviève door de regen, die nu alleen maar het bepaalde weer van deze bepaalde stad was en niet iets dat je leven veranderde, en bereikte zo de top van de heuvel.

DT 2001/2007: In elk geval, we gingen als mijn vrouw ook wilde. Ik at mijn oesters op en dronk mijn glas leeg, betaalde en ging de kortste weg naar huis door de Montaigne [sic] Ste.-Geneviève door de regen, wat nu slechts het lokale weer was en niet iets dat je leven veranderde, en bereikte zo de top van de heuvel.

In de versie uit 2001 en 2007 is de zin gesplitst. Maar interessanter nog is dat het stukje ‘the rain, that was now only local weather’ in de versie van 1989 is vertaald als ‘de regen, die nu alleen maar het bepaalde weer van deze bepaalde stad was’. Vandenbergh koos ervoor een herhaling in te voegen die er niet staat (misschien ter compensatie van een enkele herhaling die wegvalt, of om een andere reden), een zeldzaam voorbeeld waarin hij zich iets minder gelegen laat liggen aan de structuur en woordkeuze van de brontekst. In de versie uit 2001/2007 wordt dit ‘de regen, wat nu slechts het lokale weer was’. Dit, en een aantal andere wijzigingen in de drie hoofdstukken, doet vermoeden dat de vertaling is niet alleen is herzien met het oog op inmiddels archaïsch geworden uitdrukkingswijzen, maar dat ook geprobeerd is de zinsvolgorde en woordkeus van de brontekst nog dichter te benaderen dan de oorspronkelijke vertaler soms nodig vond.

Hemingways kenmerkende zinsstructuren – de afwisseling van lange en korte zinnen, de paratactische stijl en de parallelle structuren – zijn in de vertaling van Vandenbergh overigens grotendeels gehandhaafd. Het effect dat ze in de brontekst teweegbrengen komt ook in de doeltekst goed uit de verf. Wat betreft vocabulair zijn er wel interessante vertaalkeuzes gemaakt. Voor zover ik kan vaststellen (zonder uitgebreid corpusonderzoek) is de lexicale variatie in de herdruk uit 1989 maar iets hoger dan in de brontekst en de herdrukken uit 2001 en 2007. Wel is in de herdruk uit 1989 het register opvallend hoger. Zo wordt bijvoorbeeld ‘speech’ zowel vertaald met ‘redevoering’ als met ‘speech’ (in de versie 2001/2007 consequent met ‘speech’). Het woord ‘redevoering’ doet iets deftiger aan dan het neutrale ‘speech’. Waar Hemingway de geur van de pompwagens die de beerputten in de Rue Mouffetard legen beschrijft als ‘very strong’ is de stank in de versie uit 1989 ‘niet gering’. Het gevolg van deze vertaalkeuzes is dat de vertellersstem in de versie uit 1989 beduidend deftiger of meer ‘literair’ klinkt; dit is een beetje jammer, want de simpele woordkeuze is juist een van de meest vernieuwende kenmerken van Hemingways stijl, waarmee hij de tot dan toe geldende literaire normen in Amerika doorbrak, wat hem zowel veel kritiek als loftuigingen opleverde. Een mogelijke verklaring is dat de vertaler zich onbewust toch een beetje aangepast heeft aan de literaire normen van de doelcultuur in zijn tijd.

Opvallend is tot slot ook Vandenberghs vertaling van het controversiële en zeer ambigue zinnetje uit het voorwoord van Hemingway:

BT: If the reader prefers, this book may be regarded as fiction. But there is always the chance that such a book of fiction may throw some light on what has been written as fact.

DT 1989/2001/2007: Mocht de lezer dit liever hebben, dan kan hij dit boek als een roman beschouwen. Maar er bestaat altijd de kans dat een verdicht verhaal als dit enig licht werpt op wat als harde feiten is geschreven.

Door ‘fictie’ en ‘book of fiction’ te vertalen met ‘roman’ en ‘verdicht verhaal’ verandert het spectrum aan mogelijk interpretaties wel degelijk. Het lijkt hierdoor moeilijker de tekst op te vatten als een korte verhalenbundel. Een ‘verdicht verhaal’ is toch heel wat anders dan een fictief werk. Vandenberghs interpretatie is sturend, en wel in de richting van het voorwoord als ‘disclaimer’. Hemingway lijkt  in de vertaling te willen suggereren dat het hier wel degelijk om waargebeurde verhalen gaat, en dat hij ze alleen wat ‘verdicht’ heeft.

Wat zijn de gevolgen van de beschreven keuzes voor de vertaling als geheel? Het belangrijkste effect van de door John Vandenbergh gemaakte vertaalkeuzes is dat de auteursstem meer ‘literair’ klinkt (althans in de herdruk uit 1989). Het woordgebruik is net wat bloemrijker, de lexicale variatie is wat groter, herhalingen vallen een paar keer weg en het register is hoger. Echter, in de herziene versie uit 2001/2007 is de woordkeus op een aantal plaatsen aangepast, waardoor de vertellersstem naar mijn mening net iets meer past bij de ‘simpele’ stijl van Hemingway. Deels zijn deze wijzigingen wellicht te danken aan de veranderde literaire normen anno 2001 (veranderd mede onder invloed van door Vandenbergh vertaalde Amerikaanse auteurs). Daarnaast voegt Vandenbergh af en toe modale partikels in, een vertaalkeuze die misschien minder goed past binnen de spaarzame, minimalistische stijl van Hemingway maar die in de Nederlandse tekst wel natuurlijk overkomen.

Hemingways karakteristieke paratactische stijl (korte, directe zinnen, parallelle structuren, spaarzaam gebruik van adjectieven en onderschikkende voegwoorden, gebruik van interne deviatie) is voor zover ik heb kunnen vaststellen uitstekend door Vandenbergh vertaald. Op het iets hogere register na hebben de hierboven besproken vertaalkeuzes nauwelijks effect op de tekst als geheel. Vandenbergh weet de stijl van Hemingway zeer dicht te benaderen en er zijn maar weinig vertaalkeuzes die uit de toon vallen. Het is een plezier zijn vertaling te lezen; een weinig verrassende conclusie misschien, gezien Vandenberghs vele indrukwekkende vertaalprestaties. Hoewel door sommige keuzes het aantal mogelijke interpretaties van de vertaling afneemt ten opzichte van de Engelse tekst, gaat het nergens om een onterechte interpretatie, dat wil zeggen een interpretatie die niet gestaafd wordt door een kritische analyse van de tekst. De vertaling van het voorwoord sluit aan bij veruit de meest gangbare interpretatie van A Moveable Feast als een meer of minder betrouwbare memoire.

Is het zoveel jaren later misschien toch tijd geworden voor een hervertaling van Hemingways geliefde laatste werk? Veroudert uiteindelijk niet elke vertaling? Ik denk van niet. Zeker dankzij de besproken herzieningen in de recentere herdrukken is dit een uitstekende vertaling voor elke kieskeurige Hemingwayfanaat – waarmee ik niet wil zeggen dat het niet betreurenswaardig is dat juist in de meest recente herdrukken de naam van de vertaler en het feit dat de vertaling is herzien allebei niet vermeld worden.

Verder zijn de twijfels over de juiste brontekst en het verschijnen van de ‘restored edition’ misschien aanleiding om ook deze versie in het Nederlands op de markt te brengen. Zou die nieuwe vertaling de oudere dan als meer ‘accurate’ tekst moeten vervangen, zoals sommige erven van Hemingway graag zouden zien? Mijn antwoord hierop is opnieuw nee. Zoals gezegd immers, kan de brontekst op meerdere manieren worden opgevat. Ziet men deze als bron van biografische informatie, dan kan het zeker interessant zijn om de ‘restored edition’ te vertalen, zodat nieuwsgierige lezers van het Nederlands – en Hemingwaylezers zijn over het algemeen erg nieuwsgierig naar wat er zich in zijn bewogen leven nu precies allemaal wel en niet heeft afgespeeld – ook toegang zullen hebben tot deze nieuwe voorstelling van de feiten. Hoe meer historische Hemingways in het Nederlands, hoe meer vreugde. Interpreteert men het werk echter als fictie, dan is de brontekst uit 1964 in alle opzichten ‘af’; de afzonderlijke episodes vormen een samenhangend geheel, verbonden door motieven en overkoepelende thema’s, en als het laatste hoofdstuk inderdaad door Hemingways weduwe in elkaar werd geknutseld, dan verdient zij voor die literaire prestatie alle lof. Voor lezers die minder geïnteresseerd zijn in het achterhalen van de feiten maar wel een goed geschreven verhaal willen lezen zal de (al dan niet herziene) vertaling van John Vandenbergh dan ook om alle bovengenoemde redenen voorlopig onvervangbaar blijven.

 

Bibliografie

Hemingway, Ernest. 1964. A Moveable Feast. New York: Scribner.

---. 1989. Een feest zonder einde. Herinneringen aan Parijs. Vertaald door John Vandenbergh. 3e dr. Amsterdam: Loeb.

---. 2001. Amerikaan in Parijs. 5e dr. Naarden: Strengholt.

---. 2007. Amerikaan in Parijs. (Grote steden, grote verhalen.) 6e dr. Amsterdam: J.M. Meulenhoff.

Hewson, Lance. 2011. An Approach to Translation Criticism. Amsterdam: John Benjamins Publishing.

Hotchner, A.E. 2009. ‘Don’t Touch “A Moveable Feast”’, New York Times, 19 juli 2009. 10 oktober 2014.

Leech, Geoffrey & Mick Short. 2007. Style in Fiction. A Linguistic Introduction to English Fictional Prose. 2nd ed. London: Routledge.

Monteiro, George. 2010. ‘The Hemingway Story’, in: Alfred Bendixen & James Nagel (eds.), A Companion to the American Short Story. Chichester: Wiley-Blackwell.

Naaijkens, Ton. 2010. ‘Henry Miller en de lagere hartstochten. Een vertaalgeschiedenis uit de jaren zestig’, Filter,17:4, p. 7–15.

Smeets, Joris W. 2014.  Hemingway ‘The best writers are liars’. De Parijse memoires van Ernest Hemingway en zijn vrienden. Soesterberg: Uitgeverij ASPEKT.

 

Jeske van der Velden studeerde Engelse Taal en Cultuur aan de Universiteit Utrecht en volgt de onderzoeksmaster Literair Vertalen. Ze vertaalde onder meer werk van Ernest Hemingway voor het Literatuurhuis, poëzie van Lawrence Ferlinghetti en Matthew Sweeney voor literair tijdschrift Terras en kort proza van Amelia Gray voor The Chronicles Projects. Eerder dit jaar droeg ze haar vertalingen van Paul Farley voor op het festival Dichters in de Prinsentuin. Recent ontving ze een door het Nederlands Letterenfonds gesubsidieerde Talentbeurs Literair Vertalen. Elders op Webfilter schreef ze een column over het Parijs van Hemingway.