Vertaaldag  Archief

2017

2016

2015

2014

2013

Download het artikel

Vertalingen als interpretaties

Paul Celans ‘Todesfuge’ in het Nederlands

David Cohen

‘Todesfuge’ was het debuut van de Duitstalige dichter Paul Celan (1920–1970). Dit gedicht, waarin de Holocaust op buitengewoon aangrijpende wijze wordt geëvoceerd, zou uitgroeien tot een van de bekendste en meest bewonderde literaire monumenten van de Shoah. Hoewel Celan volgens de vertaler van zijn volledige werk, Ton Naaijkens, zelf niet wilde dat zijn naam enkel en alleen met de ‘Todesfuge’ in verband zou worden gebracht, heeft de dichter er onmiddellijk zijn roem mee gevestigd.

Toen mijn gymnasiumdocent Duits het gedicht in de klas voorlas, liet hij ons ook de voordracht van Celan zelf horen:

(De volledige tekst van ‘Todesfuge’ is te vinden via deze link.)

Celan draagt het gedicht voor zoals hij het schreef: als een muziekstuk. De verzen bestaan uit verschillende motieven die steeds in een andere omgeving worden herhaald, net als bij een fuga in de muziek. Die vorm heeft vergaande consequenties voor de interpretatie. In zijn artikel ‘Translating Paul Celans “Todesfuge”: rhythm and repetition as metaphor’ legt de Amerikaanse vertaler John Felstiner uit waarom hij het nodig heeft geacht de vele herhalingen in het gedicht, evenals het ritme, zo getrouw als maar enigszins ging over te nemen: ‘Wanneer “Todesfuge” tegen het eind een eigen tijdsspanne heeft ontwikkeld, hebben het ritme en de herhalingen een thematische en systematische kracht gekregen. Ze staan geen alternatief toe, er is niet aan te ontsnappen, en precies dat is hun metaforische lading.’

In deze column wil ik aan de hand van enkele voorbeelden nagaan hoe twee Nederlandse vertalers zijn omgegaan met die ‘metaforische lading’ van het gedicht. De versie van Peter Nijmeijer (uit 1976) staat op celan-projekt.de; die van Ton Naaijkens is te vinden in zijn integrale Celanvertaling Verzamelde gedichten (Meulenhoff, 2003).

Waar Naaijkens de titel van het gedicht met ‘Fuga van de dood’ vertaalt, lijkt Nijmeijer de lezer met de vertaling ‘Sirene’ te willen wijzen op het intertekstuele verband tussen de ‘Todesfuge’ en Heinrich Heines ‘Die Lore-Ley’, waarin een Sirene-achtige sprookjesfiguur een lied zingt dat schepen doet vergaan. Celan heeft motieven uit dit gedicht in zijn ‘Todesfuge’ verwerkt. De interpretatieve consequenties daarvan overstijgen de lengte van deze column; de geïnteresseerde lezer raadplege het genoemde artikel van John Felstiner.

De openingsverzen wekken de indruk dat beide vertalers het origineel waar mogelijk woordelijk volgen en daardoor heel dicht bij elkaar uitkomen. Alleen houdt Naaijkens nog net iets strakker vast aan de brontekst door het gebruik van de genitiefvorm ‘der vroegte’. Ook kiest hij in plaats van het wat gewrongen en ouderwets klinkende ‘men’ voor het vlotter lezende ‘je’. Wel vervangt hij, net als Nijmeijer, het meervoud Lüften door het enkelvoudige ‘lucht’:

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

Nijmeijer: Zwarte melk van de vroegte we drinken haar ’s avonds
we drinken haar 's middags en 's morgens we drinken haar ’s nachts
we drinken en drinken
we graven een graf in de lucht daar ligt men niet krap

Naaijkens: Zwarte melk der vroegte we drinken haar ’s avonds
we drinken haar ’s middags en ’s morgens we drinken haar ’s nachts
we drinken en drinken
we graven een graf in de lucht daar lig je niet krap

Interessanter zijn de plaatsen waar beide vertalers tot een andere oplossing komen. Dat gebeurt al direct na de openingsverzen:

Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete

Nijmeijer: Er woont een man in dit huis
hij speelt met de slangen hij schrijft
hij schrijft als het schemert naar Duitsland je goudblonde haar Margarete

Naaijkens: Een man heeft een huis die speelt met de slangen die schrijft
die schrijft als het donkert naar Duitsland je goudgele haar Margarete

De kampbeul komt zowel bij Celan als bij Naaijkens zonder enige vorm van inleiding het gedicht binnen. Nijmeijer laat de man iets minder pardoes optreden door hem te introduceren met het sterk idiomatische bijwoord ‘er’. Celan vermeldt ook het huis zonder verdere inleiding en brengt het des te onmiddellijker voor ogen door de aanwezigheid ervan met het bepaald lidwoord ‘im’ als bekend te veronderstellen. Nijmeijer bootst dit effect na met een letterlijk aanwijzend voornaamwoord, terwijl Naaijkens de frase vervangt door een wending die weliswaar onverwacht, maar toch iets minder beeldend en getrouw is. Het in het Duits tot het dichterlijke bereik beperkte (en in Heines ‘Lore-Ley’ saillant gebruikte) ‘dunkeln’ blijft bij hem dan weer bewaard, terwijl Nijmeijer het door ‘schemeren’ weergeeft – misschien omdat hij het beeldender en getrouwere ‘donkeren’ te gekunsteld vond (volgens het Woordenboek der Nederlandsche Taal kwam het al in 1912 uitsluitend in kunststijl voor).

Het motief van Margarete, sinds Goethes Faust symbool bij uitstek van de deugdzame Duitse vrouw, zal in de loop van het gedicht gezelschap krijgen van een joodse vrouw, zodat de volgende combinatie van motieven ontstaat:

dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith

Nijmeijer: je goudblonde haar Margarete
je asgrauwe haar Sulamith

Naaijkens: je goudgele haar Margarete
je asgrauwe haar Sulamith

Beide Nederlandse varianten geven slechts één uitleg van de originele tekst weer: ‘je asgrauwe haar’ sluit de interpretatie uit dat er helemaal geen sprake meer is van haar, omdat het met de rest van het lichaam tot as is geworden – bij ‘dein aschenes Haar’ is die lezing wel mogelijk. Een mogelijk alternatief zou zijn: ‘Je haren van goud Margarete / je haren van as Sulamith’. Die oplossing heeft wel het nadeel dat de frase ‘je haren van goud Margarete’ zichtbaar het contrast met de haren van Sulamith wil onderstrepen en niet waarschijnlijk is in de brief van de kampopzichter.

Er volgt een passage waarin wordt beschreven hoe de joodse gevangenen een graf delven, waar ze vervolgens zelf in zullen worden gestort. Een andere groep moet de gravers begeleiden met muziek, en de kampopzichter schreeuwt hen toe:

Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

Nijmeijer: Hij roept speel de dood eens wat zoeter de dood is een meester uit Duitsland
hij roept strijk de violen wat triester dan stijg je als rook naar de hemel
dan krijg je een graf in de wolken daar ligt men niet krap

Naaijkens: Hij roept speel zoeter de dood de dood is een meester uit Duitsland
hij roept strijk zwaarder de snaren dan stijg je als rook in de lucht
dan heb je een graf in de wolken daar lig je niet krap

In het eerste vers heeft Nijmeijer de kleine hapering in de dactylische versvoeten van Celan (‘er ruft spielt süßer’) gladgestreken met een constructie uit de gesproken taal, ‘eens wat’, terwijl Naaijkens, die elders op woordniveau juist naar net iets vlottere taal neigt, de regel inclusief het ritme woordelijk volgt.

Voor het bevel van de opzichter, ‘streicht dunkler die Geigen’, hebben beide vertalers een andere weergave: ‘strijk de violen wat triester’ en ‘strijk zwaarder de snaren’. Beide versies bieden eenzijdige interpretaties, die het algehele beeld van duisternis, dat eerder door de schemering werd opgeroepen, laten verdwijnen. Een alternatief, dat op zowel de sfeer van de beschreven muziek als de fysieke donkerte betrekking kan hebben en daarbij het ritme aanhoudt, zou als volgt kunnen luiden: ‘hij roept wat duisterder strijken die snaren’.

Naaijkens’ woordkeus ‘lucht’ verdient naar mijn mening wel eenduidig de voorkeur boven Nijmeijers vrije weergave ‘dan stijg je als rook naar de hemel’, waartoe de brontekst geen aanleiding geeft en waarvan de christelijke ondertoon hier niet goed past.

Het motief van de dood als ‘een meester uit Duitsland’ zou na publicatie van ‘Todesfuge’ veel weerklank vinden, onder andere als titel van de Heideggerbiografie van Rüdiger Safranski. In het gedicht heeft het volgens Felstiner niet alleen betrekking op het doodsthema in de handen van het Duitse muzikale meesterschap (‘spielt süßer den Tod’ roept associaties op met Schuberts Der Tod und das Mädchen en Bachs Komm, süßer Tod), maar ook op de nietsontziende efficiëntie van de moordmachine van de nationaalsocialisten. Die associatie wordt nog sterker gelegd in twee van de duisterste verzen in het gedicht – het enige verzenpaar dat rijmt:

der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau

Nijmeijer: de dood is een meester uit Duitsland en blauw zijn z’n ogen
hij raakt je met kogels van lood hij staat onbewogen

Naaijkens: de dood is een meester uit Duitsland zijn ogen zijn blauw
hij raakt je met loodzware kogel hij raakt je nu rauw

Beide vertalers hebben de noodzaak gevoeld om dit verzenkoppel ook in het Nederlands te laten rijmen, maar de resultaten lijken, vind ik althans, wat willekeurig. De associaties van Duitsland en Duitsers met blauwe ogen (blau) en efficiëntie (genau) zijn zo krachtig, dat ‘hij raakt je nu rauw’ (weliswaar een minder vergezochte oplossing dan ‘hij staat onbewogen’) toch niet de complete lading van de brontekst dekt. Zou het toelaatbaar zijn om juist in een context waarin zo expliciet naar Duitsland wordt verwezen het rijmwoord eenvoudigweg te laten staan? Bijvoorbeeld zo:

De dood is een meester uit Duitsland zijn ogen zijn blauw
hij raakt je met kogels van lood en hij raakt je genau

Het Duitse woord geeft de Nederlandse vertaling op dit punt een extra werking die de Duitse brontekst onmogelijk kan hebben. Zo’n ingreep die tegelijkertijd geen ingreep is, illustreert wellicht een les van Naaijkens zelf: een vertaling is nooit ‘alleen maar’ een afgeleide van het origineel, maar tegelijk ook een nieuwe tekst die weer nieuwe invloed kan uitoefenen en in staat is andere uitleggingen open te leggen. Het is tekenend voor de trefzekerheid en zeggingskracht van Paul Celans gedicht dat herscheppingen van zijn creatie in het Nederlands laten zien hoe vertalingen niet alleen fungeren als nieuwe, zelfstandige poëtische teksten, maar ook als interpretaties van een brontekst die een nader begrip kunnen bieden van diezelfde brontekst. Hoe waar zijn in dit verband de woorden van Lauran Toorians: ‘Een enkele vertaling van een gedicht is nooit genoeg, een goed gedicht verdient vele vertalers.’

 

Met dank aan Peter Veldhuisen.

David Cohen (1994) bezocht het Stedelijk Gymnasium Haarlem en het Vossius Gymnasium te Amsterdam, studeerde Klassieke Talen en Duits in Amsterdam en volgt sinds 2015 de onderzoeksmaster Klassieke Talen aan de Humboldt-Universiteit in Berlijn. Naast zijn studie vertaalt hij en speelt hij jazztrompet.